Арт-рынок как поле борьбы между новаторством и традицией. Колонка Никаса Сафронова
Наполеон III назвал известную картину Мане неприличной, через сто лет Хрущев, критикуя художников-новаторов, использовал куда более крепкие выражения.
Продолжим наши беседы о современном искусстве. В контексте обсуждения вопроса, что такое современное искусство, вернемся немного назад, в середину XIX века. Именно тогда художественная культура существенно изменилась — на смену стилевому единству европейской культуры пришло стилевое разнообразие.
Это явление стало своеобразной «ничьей» в продолжавшемся несколько десятилетий споре представителей романтизма со сторонниками классицизма, олицетворявшего официальное академическое искусство. В ситуации отсутствия одного доминирующего стиля открылись широкие возможности для творческих экспериментов самого разного рода. Претендовать на место в Салоне (Парижский салон — одна из самых престижных художественных выставок Франции, регулярная экспозиция парижской Академии изящных искусств. — Прим. ФАН) стали романтики, реалисты, начинающие импрессионисты, которые раньше не могли и помыслить о такой репрезентации своих работ.
Относительно мирное развитие событий длилось недолго. Скандал разразился при отборе произведений для Салона 1863 года. Жюри отклонило 3 тыс. картин из представленных на его суд 5 тыс. живописных и графических работ. Император Наполеон III решил не усугублять ситуацию и приказал открыть выставку отклоненных картин там же, где проходил Салон, — во Дворце промышленности, но в другом крыле. Эта выставка довольно быстро получила в народе название «Салон отверженных». Он привлек значительно бóльший интерес публики и прессы, чем официальный Салон.
Шок вызвала картина Эдуарда Мане «Завтрак на траве», которую Наполеон III счел неприличной. Кстати, ситуация в системе «художник и власть» имеет свойство воспроизводиться едва ли не в деталях. Спустя почти 100 лет — в 1962 году — [глава СССР] Никита Хрущев употребит куда более сильные выражения на выставке художников-авангардистов студии «Новая реальность» в Манеже, приуроченной к 30-летию московского отделения Союза художников СССР.
Но вернемся к рассматриваемому периоду. «Неприличие» картины Мане состояло в том, что на картине рядом с одетыми мужчинами была изображена обнаженная женщина. На выставке «Отверженных», проходящей спустя год, скандал вызвала картина того же художника «Олимпия», являвшаяся парафразом Венер Тициана и Джорджоне.
В экономическом плане скандалы такого рода сначала были непродуктивными. Только очень немногие парижские маршаны — торговцы картинами — рисковали вкладывать деньги в никому не известных мастеров. Однако такие, выражаясь современным языком, «акулы арт-рынка», как Поль Дюран-Рюэль и Жюльен-Франсуа Танги, больше известный как Папаша Танги, начали покупать работы молодых художников, которых только спустя время станут называть импрессионистами и работы которых будут перепродавать за миллионы.
От парижских салонов ведут свою историю современные биеннале и фестивали графического искусства, которые стали формой актуализации современного искусства. На таких акциях самые разнообразные виды и формы репрезентации произведений искусства задействуются в комплексе — опосредованные и виртуальные, использующие эмоционально-образные (визуальное представление произведений непосредственно в выставочном пространстве) и информационно-логические (текст сводного каталога, публикации в печатных СМИ, теле– и радиопередачи, формы представления информации в интернете) средства воздействия на посетителей.
Таким образом удается достаточно эффективно обеспечить взаимодействие базовых элементов творческого процесса — произведение — художник — зритель. Все это позволяет активно продвигать современное искусство на рынок.
Окончательно концепция музея, центрированного на современном искусстве, оформилась на рубеже XIX–XX веков, когда в западноевропейской культуре начали преобладать черты модернизма, для которого новизна является самостоятельной ценностью. Это был первый этап институциализации Музея современного искусства, который можно условно назвать модернистским. В рамках этого этапа можно обнаружить две модели:
а) авангардистская модель отличалась наибольшей радикальностью, программным отказом от сохранения традиций, разрывом с ведущей функцией художественного музея — сохранения произведений искусства для вечности;
б) модернистская модель сохранила ориентацию на новаторское искусство, но отличалась ориентацией на элитарность, что нашло выражение в создании малопонятных для массового посетителя экспозиций.
Постмодернистский этап — это нынешнее состояние музеев современного искусства. Он характеризуется довольно противоречивыми тенденциями. С одной стороны, углубляется ориентация на новаторское искусство, с другой — отмечается возврат к идее «связи» искусства с жизнью, характерной для авангардизма. Это типично для таких всемирно известных музеев современного искусства, как Музей современного искусства в Нью-Йорке (МоМА), музей Гуггенхайма, Центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду, Тейт Модерн и др.
Многие музеи превращаются в культурные центры, широко практикующие игровые технологии, перфомансы, использование в экспозиционной работе новых информационных технологий; методы организации экспозиции, основанные на нелинейных принципах и др. Традиционные музеи изобразительного искусства сегодня, как правило, имеют отделы современного искусства, и немалая часть бюджета, выделяемого на пополнение коллекции, расходуется на приобретение работ художников, работающих в современных жанрах. Например, коллекция одного из ведущих в России музеев — Эрмитажа — постоянно пополняется произведениями современного искусства. Это происходит в рамках долгосрочного проекта «Эрмитаж 20/21». Сегодня в здании Главного Штаба открыты залы искусства XX и XXI веков, проходят выставки современного искусства.
О том, какие работы приобретаются музеями в рамках этой концепции, расскажем в следующей колонке.