Эксклюзивное интервью с российским кинорежиссером Томой Селивановой

Вы получили грант Роттердамского кинофестиваля в 2020 году перед пандемией. Не было ли у вас желания все бросить?

Именно что было — активная фаза подготовки к съемке началась только в начале 2022-го. Мы с продюсерами все же решили запустить проект, хотя потеряли часть бюджета и отменились съемки в Брюсселе. Было абсолютно непонятно, смогу ли я физически и психологически снять кино о памяти и цене памяти, но осознала, что не будет более правильного момента для подобного разговора.

О чем конкретно этот разговор? 

В учебниках истории России много написано о масштабных стройках СССР, но мало сведений о строителях. Мы все продолжаем пользоваться этим наследием, часто не зная, чьими руками оно было возведено. Вот эти мои мысли о пустых и вырванных страницах истории в итоге вылились в «Пепел и доломит».

В 2023 году в Каннах показали фильм Стива Маккуина «Оккупированный город» — четырехчасовой видео-арт на тему Холокоста. В 2021 году Педро Альмодовар снял «Параллельные матери» про времена режима Франко — там главная героиня организовала эксгумацию захоронений в родной деревне. Как думаете, почему стали снимать кино про воспоминания?

Я могу говорить только про себя. Я не видела ни одного дедушки, оба умерли до моего рождения. Но, если взглянуть на фотографии, сходство с ними налицо. Можно допустить, что мне передалась не только их внешность, но и какие-то черты характера, привычки, страхи.

Я с самого детства знала, что мой прадедушка по маминой линии объявлен врагом народа, этот факт никогда не держался в секрете. Его семья жила в городе Касимов, у них была своя пекарня и магазин, но это все отобрали в пользу государства, Прадедушку объявили врагом народа и вместе с семьей сослали в Архангельск. Поэтому его сын, то есть мой дедушка, не имел права на высшее образование. А во время войны он попал в плен. Когда вернулся домой — его назвали предателем родины и отправили в трудовой лагерь. Я все это знаю, потому что об этом говорили в моей семье.

Ваш фильм — это, в первую очередь, разговор об истории того периода?

Я как раз не хотела выступать в роли историка, перечислять названия лагерей и пересказывать «Википедию». И из-за этого боялась обвинений в том, что не уделила чему-то должного внимания. Полностью документальный фильм я тоже не хотела снимать, потому что не до конца владею методами документалистики. Мне сложно изобрести неигровую структуру, которая не напоминала бы ролик на YouTube, пусть даже самый классный и интересный. Я хотела не изложить сухие факты, а звуково и визуально осмыслить тяжелое наследие.

И как вы это делали?

Для каждой локации в фильме мы подбирали свое операторское решение. Первое было найдено в Карелии, в Сандармохе (лесной массив, один из расстрельных полигонов времен Большого террора. — Прим. ред.), где казнили более десяти тысяч человек. Когда мы собирали материал для фильма, меня поразили истории  охранников, которые позже погибли в тех же самых лагерях. Сейчас расстреливаешь ты, потом — тебя. Перед расстрелом их раздевали догола, чтобы никто не спрятал нож в кармане. И вот мы туда приехали. Я долго думала, как это все снимать, чтобы ничего не объяснять на пальцах, а зритель просто почувствовал то же, что переживала я. Перед тобой деревья с табличками и фотографиями, на них больно и тяжело смотреть, ты достаешь камеру, направляешь объектив — а в кадре обычный лес. В других местах сталкивались с той же проблемой: как снять эту гору так, чтобы она работала как документ, как свидетельство чего-то страшного, даже если ничто на это не намекает. Текстом можно сколько угодно рассказывать, но визуальный ряд все же работает гораздо быстрее и мощнее.

В «Пепле и доломите» параллельно с основным сюжетом между режиссером Диной, которую вы играете, и ее звукорежиссером Йоханом в исполнении Антона Риваля завязываются близкие отношения. Зачем вам понадобилась эта линия?

Зрителю легче воспринимать что-то страшное и тяжелое, если есть опора в виде любовной линии. Я и сама нуждалась в игровой драматургии, чтобы кино было не так страшно снимать. Мы с режиссером монтажа Дашей Даниловой пять месяцев находились в рабочем путешествии из-за обилия материала, отсматривали его и старались почувствовать, как он монтируется. Я всего лишь проводник, кино само рождается на монтажном столе. Тем не менее мне кажется, что невозможно написать про что-то, не прожитое чувственным опытом.

У вас в финальных титрах есть имя Марины Разбежкиной, обучившей несколько поколений известных режиссеров. Насколько я знаю, первое ее задание — сделать кино о самом себе. 

Я очень благодарна ей за обратную связь к моему фильму и за то, что она сделала и делает для кино в целом. Кино как способ начать говорить о себе понимаю и принимаю, но сама терпеть не могу такие фильмы. Большинство из них не увидели  бы свет, если бы автор знал о существовании психологов. «Пепел и доломит» — это кино не обо мне, я лишь его неотъемлемая часть.

В фильме есть момент, когда героиня Дина, находясь на лодке посреди водохранилища, решает обратиться к лежащим на дне жертвам репрессий. Можно заметить, что у девушки в руке какая-то бумага. В этой сцене есть элементы и документального, и игрового кино. Как вы прописывали сюжет, сочетающий два вида кинематографа?

У меня было четыре сценарных идеи, когда я задумала снять кино. Прийти к чему-то единому и понятному мне помогла моя ближайшая подруга Алена Громова, которая стала художником-постановщиком фильма и появилась в кадре в роли Елены, принимающей Дину и Йохана у себя дома. Алена выслушала мои заявки и сказала: «Они все об одном и том же. Почему ты не хочешь их совместить?» Потом еще я придумала, что через все произведение должна тянуться линия пути заключенного от приезда в лагерь до его смерти. Все начинается с поезда на этап, потом лагерь, затем карьер и могила посреди леса. Человек будто перерождается в дерево.

В «Пепле и доломите» очень интересная работа со звуком, он не менее важен, чем снятые вами и оператором Флорианом Берутти кадры. Почему вы уделили такое большое внимание аудиальному решению картины?

С помощью звукозаписи герой Антона Риваля Йохан мог узнать, что слышал здесь его дед. Поэтому весь звук и шумы были изначально прописаны в сценарии. Еще звукорежиссер Никита Ганькин предложил сделать пару интересных акцентов. Например, в сцене на лодке Йохан говорит: «Слушай» — и тогда можно услышать странный звук, идущий словно со дна. А когда герои разговаривают, звук пропадает. 

Оператора Флориана Берутти я встретила, когда хотела снимать первый короткий метр о настоящем детском доме. В самом начале работы столкнулась с тем, что в России совсем не умеют говорить о таких вещах. Мы умеем жалеть, но какое детям дело до нашей жалости? Так я встретила Флориана. Мне нужен был иностранец, камера которого не будет никого жалеть. Точно так же и Дине нужен был лишенный русской травмы звукорежиссер, способный в шуме берез слышать что-то иное.  

С музыкой мне помог гениальный Саша Гальянов, бывший участник группы Shortparis. Он посмотрел черновую сборку и сразу же написал около половины вошедших в кино композиций.

Йохан все время задается одним вопросом: «Как мне это пережить?» Ты нашла для себя ответ на этот вопрос после завершения проекта?

Для начала было бы здорово познакомиться с самим собой, это на самом деле очень сложно сделать. Уверена, что большинство родителей моих друзей не могут ответить на вопрос: «Чего вы хотите?» Потому что у наших родителей было совсем мало инструментов для познания себя. У нас их гораздо больше: появилась психотерапия, я ее люблю. Появилась возможность выбора. Самое важное — это жить по-настоящему честно в тех обстоятельствах, к которым ты пришел. Надо учиться говорить о прошлом, каким бы оно ни было.

Беседовал Дмитрий Елагин