Евгений Водолазкин о романе «Лавр» — «Между строк»
В новом выпуске «Между строк» Егор Спесивцев поговорил с писателем Евгением Водолазкиным о его первом романе, средневековом представлении о времени, взаимосвязи любви и смерти и грядущей экранизации «Лавра» от Эмира Кустурицы.
До начала интервью вы упомянули, что не планировали писать книгу про Древнюю Русь. Почему вы не хотели касаться этой темы и что заставило вас передумать?
В научных кругах не принято свой исследовательский интерес переносить в сферу литературы, а Древняя Русь была моей работой, которой я занимался, условно говоря, с девяти до пяти. Так получилось, что намного чаще, чем на современном русском языке, я читал на церковнославянском. И в какой-то момент мне захотелось написать о том, что я лучше всего знаю. Но здесь была своя опасность, потому что для литературы бывает вредно слишком хорошо знать тему. На страницах романа автор должен решать какую-то загадку, заходить в область неизведанного. И, если при работе над следующими романами я исследовал стиль и реалии эпохи, то для «Лавра» мне скорее надо было что-то забыть.
Когда я впервые сказал редактору Елене Шубиной, что буду писать на древнерусскую тему, она как-то тревожно вздохнула и сказала: «Только это не должно выглядеть так, будто доктор наук делится знаниями с читателем». Чтобы не задушить читателя, я нашел точку, из которой я мог бы вместе с ним удивляться происходящему. В «Лавре» я стараюсь рассказывать в том числе и о забавных вещах. Например, о том, что в Древней Руси не существовало сапог на левую и правую ногу — они все были на одну ногу, поэтому потеря одного сапога не губила всю пару. В «Лавре» у меня получилось создать «плавающее», мерцающее сознание, когда повествователь сначала сливается с героями и смотрит с их позиции, а затем отдаляется и рассказывает о Средневековье в целом.
События «Лавра» могли бы происходить не в средневековом антураже?
В случае с «Лавром» мне хотелось написать не столько о Средневековье, сколько о добром человеке, о хорошем человеке. Говорить о современности в таком ключе безумно сложно, текст будет казаться ханжеским. И поэтому я сразу ушел от мысли, что «Лавр» может быть основан на современном материале. О том, что происходит вокруг, мог писать только Федор Михайлович. У других это, мне кажется, получалось неубедительно. А в Древней Руси существовал специальный жанр для такого рода текстов – это жития.
Жития появились не на пустом месте. Есть работы, которые убедительно доказывают, что жития возникли из древних мифов о героях. По своей структуре они очень похожи. Другое дело, что герой уже не тот. Новый герой — это христианин. Он не рубит головы в бою, а занимается укрощением своей плоти, борьбой со своими грехами. В какой-то момент я понял, что пишу, вероятно, первый роман-житие, и меня это не столько обрадовало, сколько испугало. Потому что предъявлять новое сложнее — тебе нужно доказывать, обосновывать возможность такого решения в контексте современной литературы.
А что отличает «роман-житие»?
Во-первых, как и в житиях, повествование в «Лавре» линейное. События пересказываются, как в летописях, от начала и до конца. Во-вторых, герой в житии не обязан развиваться. Бахтин писал, что в житии герой обычно не развивает в себе качество, а подтверждает, что оно и так у него есть. Но Бахтин также проницательно оговаривался, что существуют кризисные жития. Это тип фильма «Остров» — когда история начинается с грехопадения героя, а затем идет его последовательное исправление. “Лавр” принадлежит именно к этому, кризисному, типу житий. По вине героя гибнет его возлюбленная Устина, и он посвящает жизнь спасению людей.
Существует ли какая-то смысловая перекличка между Средневековьем и современностью? Почему «Лавр», написанный о далеком и, как, наверное, может показаться, темном времени, резонирует с сегодняшним читателем?
Здесь есть интересное обстоятельство. Будь «Лавр» написан 10-20-ю годами раньше, он бы вряд ли так прозвучал. Дело в том, что сейчас, по моему глубокому убеждению, меняется сам тип культуры. Ее новая форма будет принципиально отличаться от всего, что было последние 500-600 лет. В историографии выделяют несколько ключевых периодов развития культуры: это Античность, Средневековье и Новое время, которое по-английски называется Modernity. Прямо сейчас Новое время уходит. В рамках постмодернизма неожиданно возвращаются средневековые литературные формы.
Начнем с того, что для Средневековья характерен центонный текст, который реже сочиняют и значительно чаще составляют из уже существующих текстов. Центонным становится и постмодернистский текст. Кроме того, литература Средневековья преимущественно анонимна, авторские имена в ней встречаются очень редко. Здесь мы вспоминаем о постмодернистском феномене «смерти автора», который описал в своей работе Ролан Барт.
В Средневековье очень остро стоит вопрос о реальности описываемых событий. Дело в том, что средневековая литература — это не совсем литература, ее правильнее будет называть письменностью или книжностью, поскольку она опирается на реальные факты. В Средневековье не существует художественного вымысла, который лежит в основе поэтики Нового времени. Потому что вымысел — это ложь. А ключевой вопрос для средневекового человека — это «правда или нет?». В Средневековье могут писать о самых невероятных вещах, но сперва их всегда объявляют реальными.
Когда средневековый тип культуры сменился современным?
Последним гвоздем в гроб Средневековья стало книгопечатание. В Средневековье книги были исключительно рукописными. Это значит, что не могло быть двух одинаковых рукописей, за исключением списков Священного Писания, где была контролируемая текстологическая традиция, их списывали сразу с нескольких источников и исправляли. Печатный станок решил все проблемы средневекового человека. Он поместил текст в границы, посадил его на цепь. Среди множества вариантов одних и тех же произведений стали появляться канонические тексты, которые перепечатываются и остаются в истории.
Этот культурный сдвиг был неизбежным? Почему он должен был произойти?
В какой-то момент культура устала от аморфности текста. На создание рукописи уходило слишком много времени, примерно восемь-девять месяцев. А если книга была роскошной, и для каждой рукописи рисовали уникальные миниатюры, работа могла растянуться на еще более долгий период и стоить страшно дорого. Когда бумаги не было, писали на выделанной коже телят, и на одну книгу уходило целое стадо. Здесь, кстати, удивительная вещь. Ведь книгопечатание могли изобрести еще древние греки, которые уже имели пресс для давления винограда (станок Гутенберга был создан на его основе), а значит, могли бы научиться печатать тексты. Но я уверен, что вещи приходят в мир только тогда, когда они востребованы и нужны.
То есть «Лавр» предвещает возвращение средневековой формы?
Думаю, да. Поскольку, когда одна эпоха преодолевает другую, культура отрицает непосредственного предшественника и апеллирует к предыдущему этапу. Однако, если приходит средневековая форма, это не значит, что приходит средневековая суть. Что будет налито в эти формы, никто пока не знает. По моим наблюдениям, во всем мире сегодня текст становится авторитарным (термин Бахтина) — с ним можно либо полностью соглашаться, либо полностью не соглашаться. Диалог с этим текстом невозможен.
Вы упоминали, что культурные этапы, сами культуры делятся на «дневные» и «ночные». Правильно ли я понимаю, что нас ожидает новая «ночная» культура?
Да, здесь я в значительной степени опирался на тексты Бердяева. У него есть очень хорошая работа «Новое средневековье», где он делит культуры на ночные и дневные. Дневные — это блистательные индивидуальные культуры, Античность и Новое время. А Средневековье — это ночная культура. Бердяев называет ее наиболее глубокой, потому что именно ночью человек по-настоящему осмысляет то, что он прожил днем.
По Бердяеву в Средневековье личность менее индивидуальна, но очень сильна, потому что она транслирует общие истины, а не свою собственную. Средневековый человек не ищет нового и не хочет показаться новым. Слово «новый» в Средневековье — очень плохое слово. Высоко ценится не нарушение старых жанровых форм, а их подтверждение. Это как раскраска, которую закрашивают строго предписанными цветами.
Вернемся к «Лавру». Если говорить о языке, о том, как роман написан, были ли у вас какие-то референсы? Важны ли вам опыты Платонова или Саши Соколова?
Платонов, да. И Саша Соколов — прямой родственник Платонова в этом смысле, хотя они совсем по-разному работают с текстом. Ведь Платонов не переносит какую-то эпоху языка в современность. Он создает параллельную реальность. Платонов берет слово не в первом его лексическом значении, а в периферийном, и использует его неожиданным образом, пишет, условно: «В день 30-летия личной жизни…». Личная жизнь — это идиома, не соотносимая с 30-летием. Саша Соколов работает со словом иначе. Он оставляет тонкие, заметные только настоящим «гурманам» отсылки, которые просто невозможно прочувствовать, если читатель говорит на английском или, например, немецком.
«Лавр» для зарубежного читателя так же непонятен?
«Лавр» более понятен, потому что в нем я апеллирую к христианским жанрам и к Средневековью вообще, которое проходили вместе все европейские культуры. Очень многие вещи в «Лавре» западному читателю так же ясны, как российскому. У нас ведь довольно много общих житий с западнохристианскими культурами. Например, Житие Алексея, человека Божия, которое как раз оказало на «Лавра» довольно серьезное влияние. Поэтому, кстати, «Лавр» стал достаточно популярен и в американских религиозных кругах. Я знаю, что одна американская семья, прочитав “Лавра”, перешла в православие. Хотя я не рассчитывал заниматься миссионерством.
Интересно, как приключенческая по сути литература, где затрагиваются религиозные темы, становится альтернативной религиозной философии, которая сегодня не приковывает внимание такого большого количества людей, как раньше.
Вы совершенно правы. Я вспомнил сейчас рецензию на «Лавра» от очень хорошей американской писательницы Джанет Фитч, автора бестселлера «Белый олеандр». Там у нее проскальзывает такая мысль, что когда мы здесь, в России, пишем вещи, которые западная культура прошла еще в 20 веке, мы присоединяемся к этому поиску, но по-настоящему интересно становится, когда мы пишем о том, что есть только у нас. Человек существует на стыке двух эмоций — радости узнавания чего-то знакомого и радости знакомства с новым. А радость узнавания в неизвестном сильна вдвойне.
Давайте поговорим о времени. В «Лавре» сосуществуют линейное время и время хаотическое, время как стихия. А как время воспринималось в Средневековье?
Время в Древней Руси устроено совершенно причудливо. Временная связь между событиями в Средние века имела огромное значение, потому что причинно-следственной связи между ними не было. Студентам я иногда объясняю это на таком примере: допустим, поссорились Иванов и Петров. Иванов обругал Петрова, Петров дал по лицу Иванову. С точки зрения современного человека, причинно-следственная связь очевидна. Для средневекового человека она совсем другая. Иванов обругал Петрова, — и оскорбил этим Бога. И Бог рукой Петрова дал Иванову по лицу. Это особая причинно-следственность, она не горизонтальная, как мы привыкли, а вертикальная. Поэтому на время, на непрерывность времени в Средневековье идет очень большая нагрузка.
Еще раньше представление о времени было связано с царствованиями. В своей 47-й новелле император Юстиниан приказал все датировки делать по году царствования императора. И были, конечно, императоры, которые царствовали три дня, — отношения в Византии были сложными, людей травили, убивали из-за угла. Но даже тот правитель, который сразу после своей коронации пошел смотреть рыб в бассейне, свалился и утонул, тоже входил в перечень императоров. Потому что императоры держат время.
Герой жития живет скорее в линейном времени или вне времени?
У средневекового человека и в особенности у героя жития есть сразу две оси. Первая, горизонтальная ось — это движение во времени. Но, в отличие от современности, в Ссредневековье всегда есть и вертикальная ось. В любой момент человек может выйти в пространство, где нет времени. Стоя на церковной службе, он выходит из линейности во вневременность. Ведь службы устроены циклически. Повторяются суточный, годовой круг, повторяются молитвы. Но круговая структура монашеской жизни обязательно размыкается линейным временем. Круг и линия вместе дают спираль.
Если мы обратимся к Античности, там все устроено наоборот. Античность циклична. Если в иудео-христианской традиции у истории обязательно есть начало и конец, то античная и вообще языческая история конца не имеет, она идет по кругу. Это представление о цикличности движения родило знаменитую фразу, которую многие использовали: «Historia magistra vitae», что означает «история — учительница жизни». Так вот, она может быть учительницей жизни только тогда, когда события повторяются. Если же они повторяются только частично, как в христианстве, надо еще разбираться, чему история может научить.
В «Лавре», как и, например, в «Чагине», любовь оказывается неразрывно связана с разлукой — по причине гибели или предательства. Почему эти темы для вас так тесно взаимосвязаны? И почему любовь обязательно сопряжена с расставанием?
Разлука — это очень большая проблема. Для меня это еще и личная проблема. Потому что есть люди, которых я бесконечно люблю, с которыми мы проросли друг в друга. И для меня была бы невыносимой мысль о том, что нам с ними предстоит расстаться навсегда. В богословии нет каких-то исчерпывающих утверждений на этот счет. Но я твердо верю, что те, кто любит друг друга и кто нужен друг другу, увидятся и после смерти. Иначе очень многое теряет смысл. Поэтому для меня речь идет о расставании на некоторое время.
Само понятие любви тоже чрезвычайно неоднозначно. Помните, у Хармса был сюжет об артисте, который любил мать и любовницу. Любовнице он отдавал все свои деньги, а матери, которая в этих деньгах нуждалась, не давал ни копейки. Но, когда умерла любовница, он не почувствовал ничего. А когда умерла мать, он долго плакал. Артист любил и мать, и любовницу. Но это были совершенно разные типы любви.
Чаще всего в течение жизни любовь переживает трансформацию. Когда мы с Татьяной женились, мы были, наверное, прежде всего любовниками. Наша любовь была чувственной и физической. Это сохраняется и сегодня, но эти чувства с возрастом перестают доминировать. Приходит совсем другая любовь. Когда у моей жены несколько лет назад умер отец, я вдруг почувствовал, что я должен быть не только ее мужем, но и в каком-то смысле ее отцом. Наша любовь превратилась в полную соединенность.
В «Лавре» вы как раз говорите о том, как души любящих друг друга людей «срастаются».
Да, это касается и супружеской любви, и родственной. В Древней Руси был потрясающе красивый апокриф об Аврааме. Бог вызывает к себе Архангела Михаила и просит его сообщить Аврааму, что тот скоро умрет. А Авраам в Библии обозначается как «друг Божий», — и это очень непросто — другу Божию такие вещи сообщать. Ангел приходит к Аврааму, говорит с ним. А Исаак, маленький сын Авраама, сидит в соседней комнате и чувствует неладное. Он начинает стучать в комнату к отцу, чтобы проверить, там ли он еще. И вот Исаак врывается в комнату, обнимает отца и плачет. Тут происходит потрясающая сцена. Авраам плачет, Исаак плачет — и ангел рядом с ними тоже плачет. И звучит совершенно убойная фраза: «И плакал ангел с ними, и слезы его были как камни». Это сравнение просто сбивает с ног.
Вам важно было писать «Лавр» таким образом, чтобы его было увлекательно читать? Мне кажется, что в романе есть черты приключенческой литературы.
Литература, конечно, должна увлекать. Это понимают даже составители житий. Естественно, я - как современный автор - всячески забочусь о том, чтобы толкать интерес читателя вперед. Я стараюсь авансом заявлять какие-то интересные моменты из дальнейшего повествования. И даже в «Лавре» я не избегаю юмора. Я человек, вполне способный улыбаться и смеяться, прежде всего над самим собой. Это, кстати, средневековый тип смеха — смех над собой. Чтобы читателю было интереснее, у меня в «Лавре» возникает необязательная, на первый взгляд, третья часть. В одной хвалебной рецензии читатель с сарказмом заметил, что с началом путешествия в Иерусалим включается National Geographic. Написав две части романа, я не мог продолжать повествование так же монотонно, эта конструкция уже начинала заваливаться. Я понял, что надо сбросить пар, уменьшить скорость. Если бы третьей части не было, к концу романа можно было бы заснуть.
Благодаря этому решению, кстати, сохраняется последовательность событий, та самая «линейность» времени, о которой мы с вами сегодня говорили.
Да, последовательность здесь очень важна. Когда мы обсуждали «Лавра» с Кустурицей, он рассказал, что вначале собирался жонглировать временами, но после знакомства со сценарием понял, что повествование должно быть линейным. Причем линейным оно должно быть в разных временах — в «Лавре» есть вставные истории, добавленные как раз для того, чтобы показать, как все события происходят одновременно.
Момент с пластиковой бутылкой в 15 веке многие до сих пор считают «ляпом». Хотя мне показалось, что достаточно легко понять, зачем это сделано.
Мне тоже так казалось. И очень неловко было отвечать на вопросы о том, зачем эта бутылка нужна, — это все равно, что рассказать анекдот, а затем объяснять, почему он смешной. Это, конечно, была такая непритязательная шутка. До сих пор ни один зал, в котором я выступал, в России или за границей, не обходился без этого вопроса. Я даже спрашивал, почему на это обратили внимание, мне отвечали: «Это просто удивляет». Я уточнял: «А вас не удивляет сочетание церковнославянского со сленгом?” “Нет». Я даже просил Шубину убрать эту пластиковую бутылку, потому что она вытягивает на себя неоправданно много внимания. Лена сказала: «Нет. Теперь это бренд».
Можно ли вообще экранизировать «Лавр»? Ведь то, как этот роман написан, его форма, тоже является его содержанием. Передать это в фильме почти невозможно.
Мы с Кустурицей как раз говорили о том, что фильм не можеть был отражением целого литературного произведения. Кино развивает какую-то одну из сторон текста, и многим приходится жертвовать. На эту тему есть интересная, хотя и спорная статья Шукшина «Литература и кино». В ней он говорит, что литература слишком много слов использует для объяснения ситуации, состояния героя и обоснования его поступков. А кино – это искусство действия, оно должно быть динамичным.
Я принимал участие в создании сценария фильма по «Авиатору». И я был первым, кто предложил все ломать и создавать какие-то новые конструкции. В этом, как мне кажется, и был смысл моего участия в работе над сценарием. Я знаю, что некоторые авторы очень трепетно относятся к своим текстам, чуть ли не считают по количеству слов и абзацев, что вошло, а что нет. Я считаю, что фильм — это совершенно отдельная песня. Ее надо писать с оглядкой на оригинал, но петь так, как будто она только что появилась на свет.
Беседовал Егор Спесивцев