Страсти на подмостках: как Мейерхольд изменил театр — и погиб

Театровед, критик Николай Песочинский рассказал «Снобу» о том, как Всеволод Мейерхольд изменил театр и кино, какую роковую роль в его жизни сыграла бывшая жена Есенина, что такое биомеханика, почему ее запретили в СССР и до сих пор не преподают в российских вузах наравне с системой Станиславского.

Почему Мейерхольд, немец и лютеранин, перешел в православие и выбрал себе имя Всеволод?

Он принял православие, по всей видимости, чтобы жениться на православной девушке, своей однокласснице Ольге Мунт. Я не думаю, что он вообще был сколько-нибудь религиозен. А Всеволод — это имя его любимого писателя Гаршина. По крайней мере, так считается официально. Но ведь не зря Оскар Уайльд говорил, что каждого великого человека настигнет несчастье найти своего биографа. Я к тому, что разгадывание загадок великого человека — гиблое дело.

То, как мыслят гении, не вполне доступно рациональному пониманию, тут я вам Америку не открою. И в этом смысле Мейерхольд таит множество загадок. Не надо упрощать разгадывание великих людей. Да и вообще, во всех людях есть что-то непознаваемое. Об этом же говорят разные варианты психоанализа: Лакан утверждает одно, Юнг — другое, Фрейд — третье… Понятно, что даже у просто организованных людей в головах все запутано, и что у нас у всех совершенно разные мотивации для любых действий. Хорошо, что разговор про Мейерхольда — еще и повод подумать об этих вещах, о загадках человеческого разума.

Он дебютировал как талантливый актер в МХТ, ему доставались престижные интересные роли. Что вдруг побудило его стать режиссером и уйти из театра, в котором он играл?

В театрах всегда довольно много интриг. Внутри каждого театра есть свой маленький театр — я говорю про взаимоотношения актеров и руководства. В МХТ, где Мейерхольд играл в 1902 году, было распределение на «рядовых» сотрудников и «пайщиков», то есть тех, кто решал судьбу театра. Мейерхольд по всем критериям должен был стать «пайщиком». Он был очень богат, его отец был крупным водочным магнатом. Но Немирович-Данченко подсуетился, взял деньги в долг, выдвинул близких ему актеров, чтобы они стали «пайщиками» вместо Мейерхольда, по сути, не дал ему принимать серьезные решения. Мейерхольд обиделся на такое неуважение. Это одна из причин его ухода из театра.

Но есть причина и поглубже. В начале ХХ века театр развивался очень стремительно. И по своей природе Мейерхольд был совсем другим режиссером и актером, непохожим на тех, кто работал в МХТ в 1902-м. Поэтому он организовал передвижную группу Товарищество новой драмы, ориентированную на новый, более сложный театральный язык. Мейерхольд ушел из МХТ еще и потому, что перерос его.

А еще он просто больше не хотел быть исполнителем, не хотел быть просто актером, пусть и гениальным. У него было особое дарование — создавать спектакли, создавать свои миры. Мейерхольд, кстати, первый в мире скажет, что автор спектакля — это режиссер. Для нас это очевидная мысль. Но до 1926 года так в театральных афишах никто не писал. Это впервые сделал Мейерхольд, когда ставил «Ревизора». Никакой загадки в его переходе от актерства к режиссуре нет — он просто был прирожденным гениальным режиссером и в какой-то момент перестал этому сопротивляться.

Известно, что его первые спектакли не понравились Станиславскому, запретившему их показ на сцене, и Комиссаржевской, которая наняла Мейерхольда в свой театр, а потом уволила. В чем причина неуспеха?

В Россию достаточно поздно пришел символизм. Во Франции он существовал с 1870-х, а у нас появился лишь к началу ХХ века. Двойственность реальности, потусторонние тонкие материи, космизм — все это чувствовали и Станиславский, и Чехов, который любил Метерлинка. Станиславский кое-что понимал в символизме и даже поставил по просьбе Чехова первый в России символистский спектакль в 1904 году в МХТ. Он состоял из трех одноактных пьес Метерлинка: «Слепые», «Непрошенная» и «Там, внутри». И Станиславский понимал, что такие пьесы надо играть по-другому — это театр с другим типом персонажей, другим образом действий.

Чтобы актеры научились играть правильно по меркам этого нового театра, Станиславский открывает студию, куда приглашает Мейерхольда. Мейерхольд работал в ней над спектаклем по пьесе Метерлинка «Смерть Тентажиля». Кстати, именно он придумал, что театральная студия — это место для учебы актеров, благодаря ему распространилась такая практика.

Это был 1905-й. Мейерхольд ставил очередной символистский спектакль, но тут началась первая русская революция. В Москве в то время начались беспорядки, люди перестали ходить в театр. Электричества не было… А МХТ был частным театром. Дела у него шли в то время неважно. Отсюда и «неуспех» Мейерхольда. 

Но ведь в советские годы Станиславского понимали как борца с формализмом и искусственностью…

Да, этим объясняли его решение закрыть студию, в которой работал Мейерхольд. Это была советская театральная легенда. Но Станиславский ведь был не только жизнеподобным реалистом. Он проводил вполне себе символистские опыты, пытался погружаться в них гораздо дольше, чем Мейерхольд. Станиславский поставил «Синюю птицу» Метерлинка, «Жизнь человека» Леонида Андреева, приглашал из Англии Гордона Крэга для постановки «Гамлета». С Крэгом они возились три года, с 1908-го по 1911-й. И у них получился абсолютно символистский «Гамлет», абсолютно нематериальный. В их интерпретации все события, описанные Шекспиром, происходят только в фантазии «сына человеческого», все это — видения. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» сам признавал, что его в это время интересовало только ирреальное.

А разве Мейерхольда так же сильно волновал символизм? Он вроде пошел дальше, в чистый авангард.

Он поиграл в символизм в театре Веры Комиссаржевской, которая при всей ее актерской гениальности мало что понимала в гениальной режиссуре. Мейерхольд работал у нее полтора года, с 1906-го по 1907-й. Он поставил там множество выдающихся спектаклей, более того, он сформировал модель символистского спектакля как такового. В нем все должно быть нематериальным, не жизнью, а воображением, чем-то прозрачным и статичным. А потом Вера Федоровна его уволила. Мадам Комиссаржевская хотела быть в своем театре «примадонной», хотела, чтобы театр вертелся вокруг нее. Она сыграла только две-три выдающиеся роли в спектаклях Мейерхольда и не могла принять, что в этом мире для нее было не так много ролей. 

Мейерхольд в этом ирреальном, двойственном символистском мире оставался до 1906 года, пока не поставил «Балаганчик» Блока. Он, конечно, понимал, что театр — это не копия жизни, а расширенная образная, поэтическая реальность. В ней другая визуальность, другой мир звуков, и даже люди в ней двигаются по-другому. У символистов все это есть, но все это проявляется каждый раз одинаково — медитативно и скупо. Мейерхольд был шире символизма, ему была нужна гораздо более яркая театральная разнообразность, традиционная, которая была в итальянской комедии масок, в средневековом театре, у Шекспира…

А почему Мейерхольд вдруг стал так успешен, что стало переломной точкой?

Два раза выгнали с работы, последними словами критиковала пресса, не воспринимала публика, которая любит практический разум и ясность. Вот в таком положении оказался Мейерхольд к 1908 году. Но ему повезло: после того как его выгнала Комиссаржевская, его зовут работать в Императорский театр по приглашению великого художника Александра Головина (он состоял в объединении «Мир искусства»). Это известие просто ошарашило Мейерхольда. С его репутаций авангардиста такая работа казалась просто нереальной. Многих приводило в ужас то, насколько неприлично и дико его искусство. А тут — Императорский театр!

В чем новаторство Мейерхольда-режиссера?

Мейерхольдовский театр отличался особенной глубиной метафорики. Он обращался не столько к сознанию, сколько к поэтическому воображению зрителей. Более того, он считал, что единственная задача любого художника — пробуждать фантазию людей. Это он объявил уже в 1907-м, когда отошел от символистского периода. Надо показывать ровно столько, чтобы это могло пробудить воображение зрителя, и дальше пускай зритель сам достраивает сообщение режиссера у себя в уме.

Он прошел через традиционализм, символизм и футуризм — к особому театру гротеска, безграничного воображения, к театру чисто художественной, игровой природы. Для этого ему были нужны и другие актеры, и другое сценическое пространство. Мейерхольд искал внутренне музыкальных актеров, умеющих пользоваться языком гротеска. Он был уверен, что на сцене должно причудливым образом соединяться то, что в реальности соединиться никак не может, и выступал радикально против «натуралистического» театра ХIХ века.

Он выработал свою систему актерского мастерства в пику системе Станиславского — биомеханику. Говоря понятным языком, в чем ее суть?

Да, он не соглашался со Станиславским и придумал свое. Мейерхольд отрицал, что актер должен «сжиться» со своей ролью и не изображать что-то, а буквально проживать это на сцене. Напротив, он считал, что актер должен быть «носителем масок», что все искусство в целом может быть преувеличенным и эксцентричным. 

Например, пьесу «Ревизор» с помощью своего метода он одновременно и трансформировал (в глазах зрителей), и приблизил к философскому замыслу Гоголя. В интерпретации Мейерхольда Хлестаков — это не жуликоватый прохиндей, а неземное существо, инфернальная сила, пришедшая в мир для изгнания бесов. Ведь все остальные персонажи пьесы — воплощение человеческих грехов. В спектакле Мейерхольда у Хлестакова — необычайная пластика, странный взгляд, загадочные психофизические особенности. Чтобы добиться такого эффекта, Мейерхольду понадобилась своя актерская «теория» — ей и стала биомеханика. Это особая система изменения своей психики и пластики, позволяющая актеру лучше чувствовать сцену и зрителя. Какие-то вещи должны быть эффектными, преувеличенными, где-то рисунок сценического движения должен быть другой… Вот это и позволяет понимать и реализовывать биомеханика. Через высокий уровень культуры движений у актера начинают правильно работать эмоции. Поворотом головы или движением плеча можно показать смерть героя. Только правильные движения позволяют актеру производить сильнейшее впечатление на зрителей. Смысл биомеханики в этом.

Почему ее сегодня почти нигде не применяют?

Система Мейерхольда была категорически запрещена в советское время. Соцреализм просто вытравил ее, стер из актерской практики. Этому никого не обучали в театральных вузах. С конца 1920-х непролетарскому искусству была объявлена настоящая война. Мейерхольд успел поездить по Европе с гастролями, показать свой метод там, да и театр его смог просуществовать до 1936 года. Но это не помогло сохраниться биомеханике как методу. До 1960-х в театральных кругах о ней только шептались. Только дочь Мейерхольда Ирина подпольно проводила с актерами-студентами занятия по биомеханике.

Знаете, что самое удивительное? Сейчас в наших государственных вузах эта система тоже не преподается! Почти никто из современных преподавателей не пользуется биомеханикой на своих занятиях. Все скажут: «Нам это неинтересно, у нас — Станиславский, реализм, театр, в котором мы показываем жизнь живого человека…» Биомеханика этому противоположна. Она театрализует жизнь, уводит сознание и тело актера от копирования реальности. Мейерхольд считал, что театр как копия жизни не имеет права на существование. Но сегодня наша государственная театральная школа не принимает за основу идеи условного театра, по-прежнему почти ничего не берет от Мейерхольда.

Американские коллеги признавались мне, что на Западе кроме Станиславского хотят видеть великого театрального мага Мейерхольда. Они в ХХ веке брали редкие фотографии Мейерхольда, пытались копировать те позы, которые он принимал, — пытались научиться биомеханике. В мире существуют только два человека, которые владеют этой техникой: Геннадий Богданов, он отработал в ГИТИСе и живет в Германии, и Алексей Левинский, живущий в Москве и преподающий биомеханику. Раньше он делал это в Центре Мейерхольда, сейчас работает в ГИТИСе. Оба этих человека прошли обучение у ученика Мейерхольда Кустова, но это была только верхушка айсберга, какие-то первичные упражнения. В полной мере методом Мейерхольда не владеет сейчас никто, в отличие от системы Станиславского.

Насколько значимы опыты Мейерхольда в кино?

Он снял «Портрет Дориана Грея» в 1916-м и сыграл там лорда Генри, например. Да, он занимался кино, но все-таки был человеком театра. К тому же кино в то время не обладало достаточными технологическими возможностями, чтобы он мог в нем выразиться полноценно. А вот ученик Мейерхольда Эйзенштейн ушел в кино и неплохо так развил эти самые возможности. Он потом написал манифест «Монтаж аттракционов» — а это буквально та же программа, которой его научил Мейерхольд!

Спектакли Мейерхольда были «монтажом аттракционов». Он принес в театр киномышление, киноязык, ассоциативность, другой принцип сюжетности, другие переходы… Он провел кинофикацию театра. То есть первым в мире наглядно показал, как именно кино может влиять на театр, а не наоборот.

Мейерхольд женился на бывшей жене Есенина, актрисе Зинаиде Райх, и воспитывал двоих их детей... Это были счастливые отношения?

Существует версия, что Есенин и Райх оставались после развода в сложных мучительных отношениях, не могли забыть друг друга, — даже в то время, когда Райх уже стала женой Мейерхольда. Но Мейерхольд обожал Райх. Это была грандиозная и очень трепетная любовь, он всегда шел ей навстречу. Когда она хотела как-то самовыразиться, это становилось для него важнее, чем театр, и он давал ей любые роли в своих спектаклях. 

Она была женщиной довольно нервной, при этом неплохой актрисой с задатками. И Мейерхольд сделал из нее гениальную актрису. Пусть прозвучит пафосно, но это было преображающее чудо его любви, главное срежиссированное им чудо. А Райх как актриса, вероятно, сыграла роковую роль в его судьбе: в 1939-м она написала Сталину письмо, дерзко обвинив его в непонимании искусства. До сих пор неясно, дошло ли оно до адресата. Если дошло, то очевидно, почему Мейерхольда арестовали и под пытками заставляли признаться в том, что он глава антикоммунистической ячейки. А потом и вовсе расстреляли, не сообщив родственникам. Понятно и то, почему саму Райх через две недели после его ареста прямо в их квартире чудовищно убили неизвестные. Да, у нее был буйный темперамент, с ней было небезопасно, она, возможно, не всегда была верной женой, но он ее любил. И это красивая история. Это человеческая страсть…

Авангард к концу 1920-х в СССР потихоньку выродился. Чудовищные метаморфозы произошли, например, с Маяковским. А с Мейерхольдом такого не случилось? Он не перестал быть радикальным авангардистом-революционером?

Да, Мейерхольд менялся. На то были и внутренние причины, и внешние, общественно-политические. На него влияли жуткие условия в культуре, вся эта борьба с формализмом… В 30-е его театр стал более жизнеподобным, но сама атмосфера в его спектаклях была апокалиптической. Каждый из них был посвящен человеческому одиночеству, гамлетовская тема становится главной для него. Страх перед будущим и невозможность жить так, как хочется, проявлялись в каждом спектакле Мейерхольда в то время.

Зачем он оставался в СССР, если понимал, какая судьба его ждет?

У него были последние гастроли в Берлине и Париже в 1930-м. Михаил Чехов тогда убеждал Мейерхольда остаться в Европе, но тот отказался. То ли его жена Зинаида Райх очень громко топнула ногой, то ли он не мыслил себя вне русской культуры, то ли не мог бросить актеров своего театра, то ли просто до конца не разуверился в революции. Он ведь, как и многие авангардисты, был обласкан Троцким и даже вступил в ВКП(б). Искренне хотел делать новое искусство и исповедовал футуристическую философию, разрушение цивилизационных ценностей и построение нового мира. Троцкий, в отличие от других большевиков, любил и понимал революционный авангард. И именно он предлагал теорию перманентной революции.

Возможно, Мейерхольд по-честному верил в эту теорию и наивно ждал, что революция в СССР продолжится. Бог его знает, может, он в 1930-м не понимал, что все сведется к террору и тоталитаризму. Впрочем, большой террор начался только в 1934-м, после убийства Кирова. И тогда уезжать из СССР Мейерхольду уже было поздно.

Беседовал Алексей Черников