17.11.2025 – С кем бы ты хотел разговаривать? – С луной. Но мы не слышим друг друга. Там кто-то сидит. Чингиз Айтматов. «Буранный полустанок», второе название «И дольше века длится день» Совпадения? Думаем… Календарные совпадения бывают порой удивительны. Это превращает совпадения в «символические» при условии, что они относятся к людям и события, которые становятся символами чего-то большого и общезначимого. Михаил Михайлович Бахтин (1895 — 1975) Лев Семенович Выготский (1896 — 1934) 17 ноября – день рождения двух выдающихся российских ученых-гуманитариев – психолога Льва Семеновича Выготского и литературоведа и мыслителя Михаила Бахтина. 130-летие Льва Семеновича – в будущем году, Михаила Михайловича – в этом. Выготский ушел на 37 году жизни, Бахтин – на 80-м. И еще штрих: Бахтин родился в семье банковского служащего, а отец Выготского, в недавнем прошлом купец поступил на работу в банк, когда сыну был год (тогда их семья перебралась из Орши в Гомель). Уже «общим местом» стала ссылка на близость их идеей, хотя они не были знакомы друг с другом и не знали работ друг друга (о всяком случае, при жизни Выготского): парадоксальный феномен их взаимной «незамеченности» - тоже общее место в историко-научных трудах. Оба широко известны и популярны на Западе, что для отечественных гуманитариев – большая редкость. Помимо них, к примеру, можно здесь назвать филолога и фольклориста В.Я. Проппа, исследователя волшебной сказки, объединившего ее морфологический и исторический анализ (так, что на его попытку откликнулся сам Клод Леви-Стросс), Ю.В. Кнорозова, расшифровавшего язык майя, что дало ключ к разгадке ряда тайн мезоамериканской цивилизации, Вяч. Вс. Иванова, лингвиста, теоретика и историка культуры, мыслителя, ученого-полигистора и полиглота, знавшего более 70 языков (он сам признавался, что где-то после 30 сбился со счета и перестал считать). Кстати, именно Вячеслав Всеволодович Иванов в 1965 году подготовил к изданию в виде книги [7] диссертацию Выготского «Психологию искусства» на соискание ученой степени старшего научного сотрудника в Психологическом институте, снабдив издание своими комментариями (предисловие написал А.Н. Леонтьев). Диссертация была защищена без присутствия Льва Семеновича (он отсутствовал по болезни) в 1925 году. Так что в этом году мы можем отметить два юбилея «Психологии искусства» - 100 лет со дня защиты диссертации и 60 лет со дня публикации книги. А еще и (условно) третий – первые гомельские гамлетовские штудии, лешие в основу труда, относятся к 1915 году (если верить запискам) – получается 110 лет. Это важный штрих. Некоторые считают «Психологию искусства» ранней и незрелой, с точки зрения его будущей конструкции культурно-исторической психологии (которую он так никогда не называл), работой Выготского. Здесь не место спорить. Но я убежден (увы, не место и доказывать): все ключевые идеи похода Выготского, так или иначе, оформлены. И начинать анализ Выготского нужно именно с этой книги, обязательно с обязательным последующей рефлексией того, что сделано в ней, которую автор осуществляет через два года (через год, если иметь ввиду подготовительные наброски) «Историческом смысле психологического кризиса» [9]. Только после этого – и исходя из этого! -можно понять работы Льва Семеновича по общей и генетической психологии (а всякая общая психология, по его словам, может быть лишь генетической), по педагогической психологии, по дефектологии, по патопсихологии и др. Выготский, вероятно, известен в мире чуть больше, чем Бахтин. Зато, отправляясь от концепции литературоведа Бахтина, там, в числе прочего, строят работу практическую работу в таких специфических сферах, как, например, семейная терапия. А на пересечения их взглядов указывают и наши известные зарубежные коллеги (см., например [6], [17]). Среди зарубежных литературоведов я встречал специалистов по Бахтину повсеместно, это ученые (что немаловажно и приятно отметить, молодые) из Японии, Германии, США… Не говоря уже о фундаментальных литературоведческих трудах по бахтиноведенью, которым занимаются даже в Стэнфордском университете [18 ]. Всемирный диалог продолжается. Единомышленники В годы «бумов» Выготского и Бахтина ближе к концу 20 века мой учитель Василий Васильевич Давыдов предупреждал: не надо их так насильственно сближать, Выготский – это Выготский, а Бахтин – это Бахтин. Конечно, Выготский и Бахтин мыслили и писали по-разному, но об одном и том же. А это намного важнее и интереснее, чем «одно и то же», ибо свидетельствует о содержательном родстве мыслей. Это и есть единомышленники (т.е. это не те, кто разделяет «единомыслие», по Козьме Пруткову). Можно, конечно, объединить терминологию Выготского и Бахтина, сказав: для обоих интериоризированный (вращенный вовнутрь) диалог с другими людьми, по сути, родом человеческим, и есть способ существования индивидуального сознания, механизм работы индивидуального мышления, «образ» душевной жизни. Но это, по крайней мере, сегодня почти проступает на поверхности. К тому же нечто подобное не писали и до Выготского с Бахтиным, и параллельно им, и после них (не всегда ссылаясь)? А они – про другое: про то, как человек напряженно ищет свое самобытное место в этом диалоге, свою авторскую реплику в нем. Реплику, в которой звучит неповторимый голос его сознания. Даже если его не услышат все участники диалога (Платон – это слишком давно, а, скажем, Тед Нельсон – слишком далеко, хотя он все сделал, что мир стал ближе), даже если мою реплику не документирует история, ход его уже не может оставаться прежним. Самостоятельно думая коллективным умом (как минимум, умом «на двоих») мы приходим к своим мыслям. Если, конечно, думаем. А когда люди перестают думать, для них создают «Антиплагиаты», высчитывая процент оригинальности слов и выражений, а не мыслей, которых нет. «Думаем», «мыслим», а не «свой», «чужой» - здесь ключевые слова. У Выготского наш собеседник – внутренний «голос», внутренняя речь. По мере своего превращения во вешнюю – не без остатка, многое в ней остается «на потом», а то и вовсе не востребуется «вовне», - при встрече с высказыванием другого человека, она становится формой, в которой не выражается как нечто готовое, а совершается, читай: совершенствуется мысль [8]. Интересно было бы провести детальное сопоставление «Психологии искусства» и «Мышления и речи». В.С. Библер [5], разбирая бахтинские сюжеты (Библер, кстати, не только философски обоснованно настаивал на родстве мысли Выготского и Бахтина, но и не менее обоснованно «сроднил» ее с гегелевской), вспоминал Грибоедова: «Те же и Софья»… Не те же – уже те же, раз – Софья! Софья – конечно, ключевое действующее лицо пьесы. Но… Одно дело, когда история, представшая в образе диалога, творится «само по себе», «без сознания» (его участия) значительного круга людей, лишь проштамповываясь в их биографиях. Другое – когда ее творит это сознание, а биография выступает как сознательный «образ жизни» человека в истории. Для этого вовсе не нужно требовать от каждого «вклада в историю» в обычном смысле, того, чтобы миллионы людей вдруг стали «историческими личностями». Нужно просто быть личностью, которая – всегда историческая, как минимум, историчная (А.Д. Майданский и В.В. Рубцов абсолютно правы в том, что «твердым ядром» культурно-исторической является понятие личности как «социального в нас», введенное Л.С. Выготским в противовес традиционному понятию личности как совокупности психологических черт индивида [12]). Нужно просто мыслить, сознавая свою сопричастность мышлению других, как бы по-разному ни протекал и во что бы ни выливался этот процесс у каждого из них. Адресовывать свое мышление им и «принимать в свой адрес» результаты их мышления. Такая взаимная адресация (взаимные «обращения», по Ф.Т. Михайлову [13]) и есть механизм творения истории личностями. Уже «на психологическом уровне». О ней, о личности в человеческой истории, которая не менее активно живет внутри этой личности, чем вовне - в системе людских отношений, в ее мыслях, переживаниях, действиях, разделяемых ею с другими, размышляли и Выготский, и Бахтин. О самоотношении, самосознании личности, в пространстве которого и творится главная история эпохи. А материал искусства позволяет им нащупать образ «возможного человека» (О.С. Седакова о «Психологии искусства»*), который, как Гамлет, по словам учителя Выготского, Ю.И. Айхенвальда, в толпе, точнее, в публике, которая может раствориться в толпе со своими «гамлетовскими» вопросами. Их задают самим себе и герои Достоевского– герои Бахтина [2], [3]. В них (например, в Алеше Крамазове в диалоге с чертом) «разрывается связь времен» и в них же, порой трагически времена заново связываются. Как раз сейчас мы переживаем именно такие времена. Если поискать, найдем и Гамлета и Алешу Карамазова. Может быть, даже в Интернете. Жизне- и конкурентоспособность новейших технологий трендов напрямую зависит от того, насколько они являются медийными инструментами «выстраивания отношений» человека с самим собой и лишь по мере этого – культурными орудиями коммуникации внутри человеческого сообщества. Отсюда – и иллюзия, что, «вращиваясь вовнутрь», новые средства коммуникации меняют нас изнутри. На самом деле мы – и разработчики, и пользователи - лишь фиксируем в них не всегда осознанные изменения нашего сознания и через них же осознаем эти изменения. Что такое Интернет? Особое мировоззрение и особое «самоощущение», а не виртуализация прежнего. И особый тип организации взаимоотношений людей, а не просто его техническая инфраструктура. Но машина не производит ни того, ни другого. И никогда не произведет - на любом технологическом уровне. В создании принципиально новых «машин» обнаруживают себя скрытые тектонические сдвиги в нашем сознании, о которых мы «узнаем по плодам» - тем же «машинам». Хотя post factum всегда можно найти предвестников из числа поэтов и писателей. В данном случае - это, к примеру, Велимир Хлебников [16] со своим «Радио будущего», под именем которого, местами в деталях, в 1922 г. описан самый обычный Интернет. Пусть с доставкой в радиотарелки. Или Мирослав Павич, который еще на бумаге структурировал свое произведения [14] в формате гипертекста в 1981 году (термин «гипертекст» позже предложит упомянутый Тед Нельсон). Но пока не появится и не заработает «машина», все это будет выглядеть «фантазиями» или «рабочими капризами». А дальше - типичная ситуация 'Deus ex machina'. Из «машины» выскакивает «бог осознания», которого мы туда незаметно впускаем вместе с идеей «машины». Правда, чаще в образе «черта из табакерки». Читатели и писатели жизни В самосознании люди чаще - читатели жизни. В своей «философии диалога» Бахтин не просто по-особому развивает одну из ключевых идей гуманитаристики XX века. «Диалог» - и, кстати, именно в материале Достоевского - ему нужен для осознания Автора внутри, который адресуется к Читателю. В то время, как создатели иных версий «диалогизма» нередко топили Автора в многоголосии. Или - в «речи Другого», как Лакан, который лишь ужесточил деперсонификацию фрейдовского ОНО. На то есть серьезные основания. Фрейд-то толковал ОНО в традициях науки об объектах, т.е. вполне респектабельной науки своего времени), так и не сменившего «третьего лица» на «первое», и т.д. Лакан во второй книге своих «Семинаров» [11] упоминает о «коперниканском перевороте» в познании души, который совершил Фрейд. В чем «коперниканство» Фрейда? По мнению Лакана, в том, что он, говоря языком гештальтпсихологов, «перецентрировал» (Umzentrerlung) ту картину человеческого Я, которая (с точки зрения Лакана) начала складываться где-то в середине XVI — первой четверти XVII века, перенес ее центр. Откуда куда? Ожидаемый ответ: «из сознания в бессознательное» - верен, но верен формально. Он ничего не говорит ни о мотивировке, ни о сути фрейдовской новации. Смысл этой новации, отмечает Лакан, передает формула поэта Артюра Рембо: «Я – это другой». Именно Другой позволяет человеку открыть в собственном Я другое Я, которое одновременно является и источником его душевных проблем, и потенциальным мощным «союзником» в их разрешении. Как ту не вспомнить Бахтина: «Душа – есть дар, это дар моего духа другому человеку. Когда я думаю о другом человеке, я думаю о его душе (его образе), что касается меня самого, то сам я живу в духе» [4,97]. И перенесение центра Я из сознания в бессознательное было продиктовано тем, что в форме последнего для Фрейда как раз и представал этот «Другой». Иначе, Фрейд пытался преодолеть ограничения «индивидуальной психологии», как бы то ни парадоксально бы звучало. Парадоксально – потому, что Фрейда очень часто объявляли если не столпом, то предтечей «индивидуальной психологии», и не уставали критиковать за «индивидуализм». Хотя вроде бы очевидно, что все механизмы работы бессознательного у Фрейда - лишь вращенные в его глубины латентные диалоги «Я» и «Другого». По словам Выготского (сказанным несколько по иному поводу), «хромая, Фрейд шел к правде». Современные последователи Л.С. Выготского хорошо понимают, что «дислокацией» Другого во внутреннем мире человека, выступает прежде всего сфера сознания, понимаемого «деятельностено». Ведь сознание для сторонников этого направления и есть идеальный образ того, что и как делает индивид совместно с другими людьми (В.В. Давыдов). Такая идеализация, как и любая иная, носит обобщенный характер: «другие» в индивидуальном сознании – это в пределе весь человеческий род и созданная им культура. Но надо понимать и то, что во времена Фрейда господствовали совсем другие представления о сознании как самозамкнутом индивидуальном феномене, «центр» которого естественно искать в нем же самом. Именно от этих представлений Фрейд и пытался в буквальном смысле слова «уйти» в сферу бессознательного, а заодно и найти там более подходящий «центр». Развил ли Лакан линию Фрейда? Бесспорно развил. И развил он именно ту главную интенцию Фрейда, о которой мы говорим. Лакан без остатка свел бессознательное к «речи Другого», окончательно деперсонифицировав этого «Другого», превратив его в некий аналог «обобщенного Другого», понятие которого ввел при анализе сознательного Я Дж. Г. Мид. Но той же ценой Лакан по-своему персонифицировал бессознательное. Все это были новые шаги по сравнению с тем, что сделал Фрейд, но последовательно предпринятые в том магистральном направлении, которое Фрейд задал. Лакан, как минимум, придал бессознательному «первое лицо». От постмодернистской «смерти Автора» не спасет и диалогизм... А Бахтина интересует прежде всего «первое лицо», от имени которого «второе» и «третье» в любой момент могут если не заговорить, то «задуматься». Или субъект – по Выготскому. Тут уже не «параллели» Бахтина с Выготским, которые модно чертить с начала 80-х, тут пересечения - в принципиальных точках. Искусство, согласно Выготскому - «общественная техника чувств» - техника управления «потоками переживаний» (не в смысле М. Чиксентмихайи). Бахтин, показал, что «работать» эта «техника чувств» (у Бахтина - еще и понимания) может только в режиме диалога с другим. Сделал он это независимо от Выготского, но и, не противореча ему. Искусство для Выготского-психолога существует не ради искусства – ради анализа драматчного развития человеческого переживания, которое находит в искусстве свою вершинную форму. И литературное произведение для Бахтина – арена становления сознания в остро проблемном поле жизни. Любое искусство – в каком-то смысле «поток сознания»: автора и героя. Равно как - читателя, зрителя, слушателя, сознание которых он захватывает внутрь себя. Но поток - не обычный, характеризующий повседневные впечатления и чувства, какие бы причудливые формы они ни принимали, а направляемый образом, подконтрольный ему. Образ определяет то русло, те берега, в которое он устремится. Варьируя конструкцию берегов в соответствии с творимым образом, над сознанием можно ставить поистине удивительные эксперименты. Такие, какие ставил ирландский писатель Джеймс Джойс. Самый известный эксперимент Джойса назывался «Улисс» [10] и состоял из 18 серий (эпизодов). Это - роман-история одного дня, «роман-поток сознания» (как его называют литературоведы), рассказывающий о вечности на языке непредсказуемых мыслей, бурлящих переживаний, взрывных человеческих отношений, всего того, в чем обнаруживали себя дух и душа эпохи Джойса. Впрочем, «Улисс» не меньше, если не больше, рассказывает и о самих этих мыслях, переживаниях и отношениях, которые можно по-настоящему осмыслить лишь погруженными в исторически многоголосую вечность. А для этого Джойс воспроизвел в романе (как он сам выразился) «архитектуру» гомеровской «Одиссеи» (рубежный текст античности). Но – в перевернутом виде, превратив культурного героя Одиссея (Улисса – в латинской традиции) в рекламного агента, верную Пенелопу - в ветреную изменницу, мир – в город Дублин… Встречу Телемака с Протеем – по сути, в диалог, который ведет с самим собой один из центральных персонажей, Стивен (на это наталкивает разбор романа С.Хоружим [17])… Точнее – в полилог, где находится место и реплике Аристотеля, и слову Шекспира. Притом что Джойс поныне остается чуть ли не самым признанным романистом в мире, он - не писатель для масс. И дело даже не в сложности изобретенной им формы при простеньких, по большей части, сюжетах. И не в культурно-образовательном уровне читателя. Я знаю весьма образованных людей, которые «сходили с дистанции» при чтении того же «Улисса» (сам удержался только со второго раза, в зрелом возрасте). А ведь в 20-40-е годы минувшего столетия Джойс был одним из самых востребованных авторов у читающей публики. Даже если отбросить ту ее часть, которую он привлек литературным эпатажем. И это не случайно. Дело во времени. Как известно, эпоха Джойса идентифицируется с модерном, а его произведения – с «девятым валом» модернизма. Модерн, модернизм (тем более, постмодернизм) – это, конечно, дежурные маркеры. Но если ими что-то и обозначается, то именно своеобразная «культура», где эксперименты с «потоками сознания» позволяют найти людям ключ к пониманию устройства собственного, людского, мира, своего места в нем и его истории, а благодаря этому – прикоснуться к главным тайнам самого сознания. Такие эксперименты ставились тогда и в живописи, и в поэзии, и в музыке, и в кинематографе, и в архитектуре. Не буду приводить обширный и неоднородный список именитых «экспериментаторов» в каждой из этих сфер… Правда, за несколько десятков лет до того, как модернизм громко возвестил о себе, с «потоками сознания» блестяще экспериментировал Ф.М. Достоевский. Не покидая почвы классицизма. Но, наверное, неслучайно то, что внятно откликнулись на эти эксперименты лишь в XX веке - гении, рожденные или проявленные временем модерна, гении, создавшие это время: Кафка, Фрейд, Бахтин… и, кстати, сам Джойс. Понимавшие, что подвластный художнику «поток сознания» обязательно вынесет в мир. И человеческое сознание станет его самосознанием. И именно с этими экспериментами Выготский связывал формирование нового («возможного») человека, а не с революционной «выковкой». В самосознании жизнь инвертируется, по необходимости. Порой сетуют: много «стеба», а все серьезно. Прежде всего, не соглашусь с тем, что стеб, качественный стеб - это несерьезно. Формула Довлатова: «Юмор - инверсия здравого смысла»? Здравый смысл - вещь хорошая, но он, во-первых, местечковый, привязан к ситуации или к стандартному набору ситуаций, проштампованных в стереотипах а, во-вторых, в этой своей привязке неповоротлив. Иногда нужно инвертировать, перевернуть - чтобы обессмыслить то, что давно и само по себе потеряло всякий смысл, да, собственно, и значение. А массовое сознание вязнет в фантомных значениях и страдает от фантомной боли, вызванной смысловой кастрацией, как если бы операцию делали по живому и без наркоза. Инверсия не только утыкает в болячку, но и, утыкая, веселит. Это напоминает детскую игру у Выготского: ребенок плачет, как пациент, и радуется, как играющий. Об этом общекультурном значении юмора, иронии, комического и т.п. по-разному много написано в философии и специальной гуманитаристике. Кажется трудным, чуть ли не безысходным, когда цветаевский «уровень бреда» поднимается не только над «уровнем жизни», но и уровнем над уровнем стеба, когда «бред» уже нет никакой возможности пересмеять, поскольку он сам справляется с этой задачей без помощи и лучше пересмешника. Оставшиеся без работы пересмешники впадают в отчаяние. Но здесь-то и включается резервный, объективный и безличный, механизм культуры - механизм обессмысливания утративших смысл значений, результативность которого превышает эффект усилий десятка Свифтов. И, тем не менее, именно Свифты подготавливают условия для его запуска. Это уже тема размышлений Бахтина о европейской смеховой культуре Средневековья. Как и «Психология искусства» Выготского, книга Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья» [2]. Еще один юбилей. Век Выготского и Бахтина продолжается. Почти прожита его первая треть. Наша задача – пережить проживаемое в качестве современников. Современников Выготского и Бахтина. _______________ * «В истории вражды других героев пьесы с Гамлетом (и в недоумении «реалистической» критики по поводу его поведения) и можно, вероятно, обнаружить ключ к вечной вражде того, что обыкновенно называется «жизнью», с тем, что называется «искусством». Это вражда завершенного, бывшего, неоспоримо и всеми видимого, очевидного – с возможным, рождающимся и невидимым. Творчество невидимо как будущее. Творчество понимается у Выготского не как один из видов специализированной деятельности человека (изготовление эстетических вещей) – но как общая антропологическая альтернатива человеку, обреченному на собственную наличную данность, на «возможное для него». Это значит: на внутреннюю жизнь, сведенную к рефлексам и реакциям на разнообразные агрессии внешней среды и «ранние травмы». На рост личности, который кончается по существу в раннем детстве. Тема искусства и тема Выготского – человек возможный. С определенной, едва ли необщепринятой позиции это значит – человек невозможный» [15 , 145]. Литература 1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М, 1965. 2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. 3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. 4. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетическом событии // Избранное. Том I. М.; СПб., 2017. 5. Библер В.С.От наукоучения - к логике культуры (Два философских введения в двадцать первый век). М., 1991. 6. Верч Дж. Голоса разума. Социокультурный подход к опосредованному действию. М., 1996. 7. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965. 8. Выготский Л.С. Мышление и речь // Собр. соч.: В 6-ти тт. Т. 1. М., 1982. 9. Выготский Л.С. Исторический смысл психологического кризиса // Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М., 1982. 10. Джойс Дж. Улисс // Собр. Соч.: В 3 томах. Т. 1 М.., 1994. 11. Лакан Ж. Семинары. М., 1999. 12. Майданский А.Д., Рубцов В.В. О системе категорий культурно-исторической психологии. Культурно-историческая психология. 2025. № 3. 13. Михайлов Ф.Т. Общественное сознание и самосознание индивида. М., 1990. 14. Павич М. Хазарский словарь. Роман-лексикон. М., 1996. 15. Седакова О. Проза. М., 2001. 16. Хлебников В. Радио будущего // Хлебников В. Творения. М., 1986. 17. Хоружий С. ««Улисс»» в русском зеркале» // Джойс Дж. Собр. Соч.: В 3 томах. Т. 1 М.., 1994. 18. Шоттер Дж. М.М. Бахтин и Л.С. Выготский: интериоризация как «феномен границы» // Вопр. психол. 1996. № 6. 19. Morson G.S, Emerson C. Creation of a prosaics. Stanford (Calif.), 1990. В.Т. Кудрявцев, доктор психологических наук, профессор Московского института психоанализа и Московского государственного психолого-педагогического университета, заместитель главного редактора журнала «Культурно-историческая психология» Текст републикован в колонке автора в электронной газете "Вести образования"
