Правильный тон: Николай Крымов и его школа
Материал опубликован в апрельском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
Один из лучших русских пейзажистов XX века Николай Крымов являлся выдающимся педагогом. Он следовал правилу Ильи Репина, которое предписывает поддерживать и раскрывать индивидуальность каждого ученика. Своим подопечным прививал особое отношение к живописи — через разработанную им теорию об общем тоне в картине.
Будущий мастер родился в семье профессионального художника, выпускника знаменитого Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Примечательно, что в одно время с Петром Крымовым там учился Иван Шишкин. Молодые люди дружили и даже совместно снимали жилье, хотя в дальнейшем их творческие векторы разошлись: Петр Алексеевич выбрал для себя стезю портретиста. Младшему сыну Николаю он лично помогал поступить в МУЖВЗ. В изложении живописца Федора Богородского рассказ Крымова-младшего звучит так: «Отец взялся готовить меня сам. Сделал он из бумаги петушка, бросил его на стол и говорит: «Вот рисуй его до тех пор, пока не будет точь-в-точь!» Принялся я за петушка, рисую неделю, другую... Однако сбегал я за это время в Училище живописи, ваяния и зодчества да разузнал, что будет даваться на экзамене. Оказывается, нужно будет рисовать гипсовую маску. Я сказал об этом отцу, а он и говорит: «Ничего, что там будет маска, а ты знай рисуй своего петушка!» Прорисовал я его больше месяца, пошел на экзамен, а там действительно надо рисовать маску! И, представьте, ведь нарисовал я маску и экзамен выдержал, и в училище меня приняли! Отец-то мой умен был и понимал, как учить рисовать надо!»
А вот что Николай Крымов поведал однажды коллеге Сергею Викторову: «Знаете, как я учился? Отец был художник. Семья большая. Я учился в Школе живописи — одним словом, мы были нищие. Мне не на что было купить красок. Как же я выходил из положения? У нас в классе были богатые студенты из купцов. Они начинали работать таким способом: стоит постановка — чучело птицы. Птица серая, запыленная. Студент прищурится, долго смотрит, достает из этюдника изумрудную зелень, смотрит на чучело... и выдавливает на палитру весь тюбик. И так все цвета. Потом пишет огромными кистями и тут же счищает мастихином, а счищенное — прямо на мольберт. Когда все уходили, я краску с мольбертов перекладывал в банки из-под гуталина и этими красками писал на маленьком холсте, одной маленькой кистью, но получалось очень верно. Помню, написал натурщика, который стоял в позе, напоминающей позу полотера. Я подложил ему под ногу доску, и получился полотер. Серов поставил мне первый номер».
С учителями Крымову явно повезло. Среди них (помимо Серова и отца) были такие наставники, как Леонид Пастернак и Константин Коровин. Последний в роли педагога проявил себя, кажется, не столь убедительно, сколь в ремесле живописца.
«Николай Петрович всегда подчеркивал свой особый, как бы научный подход в преподавании живописи, — вспоминал Викторов. — «То, что я преподаю, это не живопись — это математика», — говорил он. «Как преподавал Константин Коровин? Войдет в класс и скажет:
«Господа, подождите писать. Слушайте... Я сейчас шел по бульвару и видел — на скамье сидела дама. Она растворялась в воздухе. На ней была вуаль... надо передать воздушность. Помните, как это написано у французского поэта Де-Мюссе-е-е?» — И все в таком роде. А я преподаю математику». Здесь необходимо заметить, что Крымов очень любил Константина Коровина, восхищался его «Испанками», «Мостиком» и другими работами». Когда же пришел черед Николаю Крымову учить молодежь, он применил и «математику», и отцовский совет «рисовать петушка». Дочь знаменитого живописца, графика, одного из основоположников соцреализма Лидия Бродская вспоминала: «Как все начинающие художники, я хотела писать как можно скорее сложные пейзажи, которые были мне, конечно, не под силу. Однажды в Тарусе я писала сложный мотив, помню, как подошел Николай Петрович, долго смотрел на то, что я пишу, а потом сказал: «Вот, видите там эту мусорную кучу? Ну вот и попробуйте ее написать». Я была поражена таким предложением и ответила: «Но ведь это же будет скучно писать!» «Тогда пригласите джаз», — сказал Николай Петрович. Мы оба засмеялись. Однако в этом замечании и предложении написать «мусорную кучу» был заложен большой смысл. Правдивость изображения даже самого неприглядного мотива является большим качеством, нежели сложный и эффектный сюжет, но плохо и неправдиво написанный. Об этом всегда говорил Николай Петрович. Он требовал самого внимательного и честного изучения натуры. Он говорил, что и к дереву в пейзаже надо так же честно относиться, как к человеческому лицу, то есть передавать его предельно точно по рисунку».
О том, чью живопись ценил особенно высоко, Крымов в 1938 году напишет: «Начиная с первых лет моей самостоятельной творческой жизни меня поражало в Левитане его необычайно тонкое зрение, умение передавать моменты дня и характер русской природы... Пейзажи Левитана тем и замечательны, что при чрезвычайно искусном письме и свободе его техники они удивительно материальны, воздушны и правдивы».
Блестящие способности Николая Крымова обнаружились еще в студенческие годы (к примеру, его ученический этюд «Крыши под снегом» купил преподаватель училища Аполлинарий Васнецов). В ранний период творчества он интересовался проблемами символизма, сотрудничал с журналом «Золотое руно», участвовал в выставках «Голубой розы». Молодые годы мастера искусствовед Валентина Бялик описывает так: «Самым близким другом Крымова в эту пору был художник Николай Сапунов, чуть позже к ним присоединился Георгий Якулов. Все трое были людьми очень разными, но одинаково веселыми и остроумными. После дня напряженной работы Крымов с друзьями любили собираться у Всеволода Мамонтова, сына знаменитого Саввы Ивановича Мамонтова. Там бывали многие художники и архитекторы, иногда всю ночь напролет Константин Коровин веселил их своими рассказами. Николай Петрович был человеком весьма азартным: с друзьями в кофейне Филиппова играли в бильярд, ездили на скачки. Однажды на Тверском бульваре в ресторане-павильоне «Грек» эта веселая компания художников исполнила декорации-павильоны: «Испанское кабаре» расписал Сапунов, «Кавказский духан» — Якулов, а «Русский трактир» — Крымов. Актер Иван Москвин изображал полового, в чайниках подавал шампанское. С этого времени и началась дружба актера с Крымовым, которая длилась всю жизнь. Но, несмотря на все это озорство, Крымов всегда осознавал значение роли художника, который должен быть личностью, заниматься тем, что любит, иначе для него не будет ни искусства, ни творчества, ни жизни».
Между тем собственный путь он упорно искал. Постепенно совершенствовался как пейзажист, много работал в ближнем и дальнем Подмосковье — в Звенигороде, Тарусе, на Рязанщине... В середине 1920-х начал разрабатывать общую теорию тона, о которой спустя годы рассказал в концептуальной, очень важной для себя статье:
«Работая в Звенигороде, я стал часто задумываться над творчеством Левитана и долго не мог понять, почему, каким образом Левитан широким мазком свободно, убедительно и совершенно материально умел изображать траву, избы, деревья и небо. Отделывая все цветочки, все детали пейзажа, я все-таки не мог никак достичь верной передачи этой материальности разных элементов природы. Мучительно отыскивая решение этой задачи, я постепенно стал приближаться к истине. Так, однажды, работая над пейзажем в серый день, я пересветлил общий тон этюда и как потом ни старался точно передать детали пейзажа, у меня ничего не выходило. Тут я понял, что ошибка заключается в неверно взятом общем тоне...
Тоном в живописи я называю степень светосилы цвета, а общим тоном — общее потемнение или посветление природы в соответствующие моменты дня (так, общий тон сумерек темнее общего тона дня). Живопись — это передача видимого материала тоном плюс цвет... Отыскав основной закон реалистического изображения в природе, я начал думать о методах передачи общего тона в картине. Это, однако, оказалось очень трудным, так как нельзя было найти первоосновного, так сказать, постоянного, не изменяющегося от окружающих условий живописного элемента, своего рода «камертона» в живописи, сравнивая с которым, можно было бы определить силу тона каждого данного предмета в природе. Однажды я писал вечерний пейзаж. Раздумывая об этом «камертоне», я закурил и случайно, совершенно машинально поднял руку с горящей спичкой на уровень глаз. Направив спичку на яркое закатное небо, я увидел, что закат по отношению к огню спички стал казаться более темным. Тогда я стал искать, с каким же предметом природы может вообще слиться огонь спички. Оказалось, что он сливается с белой стеной, освещенной солнцем. Найденный мной «камертон» позволил мне, посредством сравнения его с предметами природы, увидеть все разнообразие тонов и убедиться, что все тона вечера в общем всегда темнее тонов солнечного дня. Отсюда родилось у меня понятие об общем тоне».
Система, которую Крымов излагал ученикам и собратьям по цеху, помогла ему стать тончайшим колористом. Федор Богородский поделился такими воспоминаниями: «В один из вечеров Крымов рассказал:
— Решил я однажды сделать в музее копию с маленького пейзажа Диаса. Я тогда только начал приобщаться к живописи. Итак, сижу, копирую, а цвет неба между деревьев взять верно не могу! Вижу, что небо голубое, а какой краской оно написано — не пойму! И кобальтом, и ультрамарином, и изумрудкой пробовал — нет, ничего не выходит! И вот, знаете ли, от отчаянья пошел я на преступление. Дождался, когда служитель из зала ушел, смешал краски да небо в картине Диаса кисточкой и тронул! И что вы думаете? Оказалось, что небо написано натуральной умброй с белилами! А впечатление голубого цвета. Вот что значит тон! А в другой раз я в какой-то своей работе долго возился с белым цветом. Белая краска есть, а белого цвета не получается. Ведь краска-то — это еще не цвет! И вот представьте, взял я листочек белой бумаги и пошел в Третьяковскую галерею. Подошел к какому-то репинскому портрету с белыми манжетами, приложил к ним белый листочек, а манжеты-то, оказывается, темно-серые! Пошел я по залам да ко всем белым предметам на портретах и картинах свой листочек прикладывать и стал. Что же вы думаете? В сравнении с белым листком все белые места в картинах оказались темнее!»
Педагогическое наследие Николая Петровича и созданные им работы вошли в сокровищницу национальной культуры. Тональные отношения в живописи уже давно стали азами для профессионалов.
Проживший долгую, размеренную жизнь художник путешествовал редко, а за границу не выезжал вообще. Однако было в этой неспешности-оседлости, по мнению знавших его людей, нечто притягательное, величественное. Николай Крымов до последних дней (умер в 1958 году) развивал традиции, заложенные прежними поколениями великих мастеров.
Валентина Бялик рассказывает: «Сорок два года, с 1916 года, он прожил со своей женой Еленой Николаевной, дочерью художника Досекина, в небольшой квартирке в Полуэктовом переулке близ Пречистенки. Он никогда не имел мастерской для работы и, когда находился в Москве, а не на даче, писал свои произведения у балконного окна в столовой. Всю жизнь ставил новый холст на мольберт, который когда-то принадлежал Серову и был передан Крымову вдовой Валентина Александровича. Всю жизнь хранил деревянную дощечку для живописи, дар Серова, его преподавателя в училище, и только семидесятилетним стариком написал на ней любимый тарусский пейзаж».