Выборг по чесноку / Завершился 25-й фестиваль российского кино «Окно в Европу» :: Культура

Завершился юбилейный 25-й фестиваль российского кино «Окно в Европу», проходящий ежегодно в приграничном Выборге. С непривычки эклектика программы и призовой разброс могут поставить в тупик, а кого-то и шокировать: в списке лауреатов оказались одновременно и Александр Сокуров, чьи совокупные заслуги были отмечены «мемориальным» отпечатком ладони на «аллее славы», и получившая первое место по итогам зрительского голосования травести-комедия Марюса Вайсберга «Бабушка легкого поведения», где шоумен Александр Ревва переодевается женщиной.

На самом деле в этих парадоксах проявляется разнообразие, противоречия, достижения и неприглядные стороны кинопроцесса на русскоязычном культурном пространстве, которое не замкнуто в пределах РФ, ни даже бывшего СССР — а «Окно в Европу» как никакой другой, по моему мнению, кинофестиваль, наглядно эти сложности обозначает. «Бабушка легкого поведения» реж. Марюс Вайсберг. Александр Ревва перед сеансом пообещал вернуть деньги всем, кому не понравится фильм — и лучше шутки в последующие полтора часа, пока крутилась картина, я не дождался. Хотя в отличие от «Дедушки твоей мечты» Александра Стриженова, показанного в Выборге три года назад, «Бабушка легкого поведения» Марюса Вайсберга действительно «легкого» нрава и настроения, она складная и яркая, Вайсберг что умеет, то умеет. Он не мудрствует лукаво, берет Александра Ревву и превращает его в разбитную еврейскую бабенку более чем средних лет Александр Павловну Фишман. В действительности героя Реввы зовут Александр Рубинштейн, он аферист, специализирующийся на переодеваниях. Поэтому когда в его руки случайно попадает флэшка с компроматом на крупных чиновников, он вынужден под чужой личиной скрываться от силовиков в подмосковном доме пристарелых родного города Митинска у дяди Коли, бывшего худрука местного тюза, на пенсии возглавившего стариковскую самодеятельность. Для Евгения Герчакова, между прочим, роль Николая Рубинштейна — лучшая за последние пару десятилетий (при том что снимался он даже у Германа в «Трудно быть богом»«). Старики тоже как на подбор — от недавно умершего Владимира Толоконникова, сыгравшего матерого уголовника Беса, до Елы Саньковой в роли беспамятной бабки с амнезией. Елена Валюшкина уже наиграла в «Горько» некий обобщенный «народный» типаж, но и она какие-то неожиданные краски для директрисы приюта находит. При том что Вайсберг не стремится быть оригинальным хоть в чем-то. В его режиссуре кроме голого циничного расчета ничего нет — но важно, что в своем цинизме он остается умелым ремесленником или, по крайней мере, «эффективным менеджером», и в отличие от Сарика Андреасяна с многими ему подобными он запланированного результата, пусть грубыми, безвкусными, малоинтересными в художественном отношении манипуляциями, добивается успешно. Ревва в пластическом гриме, парике и туфлях, меняющий один старушачий образ на другой, попутно влюбляющийся в героиню Наташи «Глюкозы» Ионовой (приютская медсестра), влюблящий в себя Беса (Толоконникова), окучивающий старую подружку-паспортистку ради ускорения выдачи нового паспорта и т.д. — это все «В джазе толлько девушки», «Тутси», «Дом большой мамочки», далее везде вплоть до клипов Артура Пирожкова. «Бабушка легкого поведения» — конечно, ни по каким приметам не кино, даже по формальным признакам это не более чем перенесенное на экран театрализованное травести-шоу, где ничего не придумано эксклюзивно, в ход идут сплошь готовые схемы и штампы. Однако все у Вайсберга пущено в дело как у хорошей хозяки. Большинство трюков подсмотрены в немых комедиях столетней давности. А кроме того Вайсберг не стесняется тиражировать и собственные «находки» из прежних опусов. Например, реприза «вы лесбиянка?»-»есть немножко» взята из «Ржевский против Наполеона» и воспроизведена снова почти дословно (только там персонаж Павла Деревянко на тот же вопрос отвечал «Ну есть чутка»). Вместе с тем мимоходом и ненавязчиво режиссер вставляет острые сатирические шпильки, бьет по больным социально-политическим точкам, что в другого рода кино сопоставимого по масштабам «охвата масс» было бы затруднительно, почти невозможно. А к финалу снова, после «Любви в большом городе-1,2 и т.д.» выводит на экран Филиппа Киркорова (по сюжету старики ради номера для конкурса самодеятельности грабят магазин киркоровских нарядов, и ворованнные платья Киркоров узнает, будучи председателем конкурсного жюри) — ну а с Киркоровым уже никаких трансвеститов не надо. Представителям профессионального киносообщества «Бабушка...» с ее «невыносимой легкостью» закономерно встала поперек горла; широкая публика, выборгский зритель столь же предсказуемо рассудил иначе и «Бабушке...» досталась призовая «ладья» первой степени. «Песни Абдула» реж. Анна Моисеенко . Несколько лет вдобавок к основному конкурсу игрового кино «Окно в Европу» проводит конкурс «Копродукции», первое время больше напоминавший конкурс копрофилии, настолько низким был уровень большинства представленных работ. Но выбранное организаторами фестиваля направление оказалось верным, идея здравой, расчет оправдался и постепенно конкурсные планки выровнялись: в программе «Копродукции» интересных, достойных работ на сей раз нашлось немало. Диплома жюри конкурса удостоился Абдумамад Бекмамадов — мигрант из Таджикистана, уроженец Памира, много лет трудящийся в Москве, причем не актером, а подобно множеству своих соотечественников рабочим строителем. При этом Абдумамад Бекмамадов уже получал театральную премию «Золотая маска» за спектакль «Акын-опера» в Театре.Док три года назад. В фильме Анны Моисеенко нашлось место и основному роду деятельности героя, и его театральному творчеству, а московские сцены уравновесились памирскими, снятыми в горном Таджикистане. «Чужой дом» реж. Русудан Глурджидзе . Только что закончилась война. В пустующий дом, принадлежавший прежде не то «врагам», не то, еще хуже, «предателям», вселяется семья беженцев: муж с русской женой (которую играет Ольга Дыховичная), сыном и дочерью — на новом месте они находят все, что нужно, брошенное прежними, истинными хозяевами, от мебели и посуды до одежды и постельного белья. Неподалеку живет женщина с дочерью-подростком и моложавой, мужиковатой, превосходно владеющей огнестрельным оружием теткой. Девушка Ната и мальчик Лео по-соседски дружат, общаются. Взрослым понять друг друга труднее, тем более что несмотря на завершение боевых действий настоящий покой не наступил, то и дело мелькают вооруженные люди, что-то взрывается — может, это просто «эхо войны» и чья-то шутка, например, тетка любит пострелять из пистолета, из винтовки, или взорвать какое-нибудь опустевшее здание, благо есть что. Семья, приехавшая из города, бежала от боевых действий, по их дому лупили танки. Местные женщины потеряли главу семьи — впрочем, может быть его и не убили, а он, оторвавшись от дома, превратился в бомжа и побирается на свалках, тетке будто бы показывали в городе кого-то похожего, но она в точности не опознала, ее ли это родственник, посторонний ли человек, а может и придумала все, так или иначе, а жить им дальше как-то после случившегося надо. Соседи-приезжие покидают чужой дом, его окна снова заколачивают. Построенный на недоговорках и умолчаниях, медлительный и внешне бессобытийный, «Чужой дом» ничуть не зануден, он затягивает в свое пространство, очень точно передает эмоции персонажей. Снята картина превосходно, а финальные кадры — фигура женщины в белом, удаляющаяся в лес, над которым кружит воронье — и звучащий за кадром повторяющийся счет, завершающийся числом «один» буквально вгоняют в транс. И это все прекрасно, но едва ли «Чужой дом» задуман как опус эстетский, формалистский. Или хотя бы просто пацифистский, антимилитаристский, с универсальным посылом типа «любая война ужасна, ее последствия травматичны для людей, особенно для детей» — к тому же Джордж Лукас способено высказаться в аналогичном духе куда доходчивее и в глобальном масштабе. А в «Чужом доме» речь идет о конкретной войне, о которой могут не знать, допустим, двадцатилетние, но мои ровесники и старше, даже не причастные ни напрямую, ни по крови, по рождению к событиям т.н. «грузино-абхазского конфликта» начала 90-х, что-нибудь да помнят. Между тем кроме начальных титров — русскоязычных, и я не совсем понял, означает ли формулировка «Абхазия, Грузия», что авторы продолжают считать Абхазию частью Грузии или же тут всего лишь перечисление через запятую — никакой привязки к реальным событиям недавнего прошлого, никакой конкретики в фильме не обнаруживается. А посвящен «Чужой дом» драме войны не англо-бурской, не франко-прусский и не второй пунической, легко предположить, что тема задевает личные чувства создателей, не просто гуманистическую озабоченность страданиями людей вообще, но в частности, грузин, а может и абхазов, в совершенно определенной и обусловленной неслучайными факторами ситуации. «Чужой дом», по-моему, эстетически на порядок выше номинально эстонских, но сделанных на том же материале грузино-абхазской войны «Мандаринов» Урушадзе (кстати, Заза Урушадзе обнаруживается в финальном списке адресатов благодарности наряду с Ларисой Садиловой, Вячеславом Тельновым, Русланом Ибрагимбековым и много кем еще) и намного, при всей изощренности стилистической, «демократичнее», шире по потенциальному охвату аудитории, чем сугубо «фестивальный» опус «Кукурузный остров» Овашвили аналогичной тематики. Оттого непросто примириться с тем, что столь замечательное, значительное кино обобщениями делает из незажившей кровавой раны предмет эстетического любования в первую очередь, затем, попутно, ставит универсальные — и достаточно тривиальные — вопросы нравственного толка, в еще меньшей степени — социально-политического, и совсем не напоминает о, должно быть, близкой и животрепещущей для авторов больной теме, не называет вещи своими именами, не указывает на виновников этой (и множества других прежних и будущих!) войны, которых искать далеко не надо, они у всех на виду и ближе, чем хотелось бы. Эстетическую сторону картины жюри конкурса «Копродукция» все же оценило спецпризом. «Красный русский» реж. Чарли Браун . Главный лауреат «Копродукции» — «Красный русский» — это модное ныне «мокьюментари», в нем есть несколько документальных эпизодов, но по большей части артисты работали по сценарию. Актрисы, они же героини — Марта и Мария Маноэла — приехали в Москву из Бразилии заниматься в театральной студии. Занятия у них проходят в Гоголь-центре (материал трехлетней давности), разбирают они с режиссером-педагогом Владимиром Поглазовым в основном чехова, сцену Елены Андреевны и Сони из «Дяди Вани». Живут в доме престарелых для ветеранов кино, где сдаются комнаты и для приезжей творческой молодежи. Одна из девушек должна была проходить пробы к Эктора Бабенко в Бразилии, если б не уехала в Москву. К другой в Гоголь-центре пытается знакомиться актер Саша — за Сашу выступает актер Михаил Тройник, и первый раз я вижу его до такой степени фальшивым, безбожно наигрывающим. Бразильские героини даже в постановочных сценах куда более органичны — девушки, обучаясь, гуляя, выпивая — постепенно начинают утомлять друг друга, доходит до ссор и скандалов, которые смотрятся вполне естествеными (хотя понятно, что тоже «поставлены»), к финалу, к моменту предстоящего отъезда они примиряются у «Бурана» на Пушкинской набережной. Можно было ожидать, что приключения бразильянок в России окажутся более необычайными или хотя бы забавными — но героини слишком быстро научились гладить нос собаки «на счастье», пробегая через платформу «Площади революции», торговаться на рынке и в такси, языковой барьер им не помеха в быту и в личной жизни, а что касается занятий драматическим мастерством — трудно судить по фильму о конечно результате, но у меня не возникло ощущения, что они сильно продвинулись... Изучаемый ими принцип Станиславского — становиться другим, оставаясь собой — здесь, насколько я понимаю, применяется к смене места жительства, культурно-языковой среды, способа взаимодействия с окружающим миром. Но коль скоро в Москве девушки находят прежде всего себя и друг друга, то среда и ее специфика важны в меньшей степени. Я бы о том пожалел, а жюри, напротив, обрадовалось и щедро одарило «Красного русского» главным призом конкурса «Копродукция». «То, что во мне» реж. Игорь Сукачев . Давно известно: кому Гарик — а кому Игорь Иванович. Сукачев со своим авторским опусом открывал и весь фестиваль, и программу основного конкурса. В режиссуре Игорь Иванович не новичок, и как актер снимался, бывало, но тут он и сценарист, и продюсер, и постановщик — загадкой оставалось, кто же композитор, и то недолго. Окно у нас в Европу, а Игорь иванович отправился в Азию, на Алтай. Под эгидой Русского географического общества. На мотоцикле. Но не сказать чтоб ни с того ни с сего — мудрый житель Алтая и старый друг Игоря Ивановича подарил ему книгу. Ну то есть как подарил — мистическим образом в Москве герой, он же режиссер и актер, находит некую книгу автора песни про Чуйский тракт — и давай скорей в дорогу. А на дороге, как водится в роуд-муви, Игорю Ивановичу встречаются разные люди. Молодой человек, здесь езда запрещена... ах, Игорь Иванович, можно с вами сфотографироваться?! Музей закрыт... да не проблема, Игорь Иванович, у нас и специалисты есть, экскурсию проведут... А вот у нас тут есть храм и будет богослужение... приходите, помолимся! Реальные жители Алтая — водители и строители, православные «батюшки» и заклинающие духов шаманы, профессиональные археологи-историки и любители экстрима, музейные работники и жители Сросток, снимавшиеся у Шукшина и его запомнившие — участвуют в постановочных сценках, счастливые встречей с самим Игорем Ивановичем. Поставлены и сняты эти сцены из рук вон плохо (при том что заметно отрепетированы, не по разу), а Гарик Сукачев играет Игоря Ивановича на редкость бездарно и вдвойне фальшиво смотрится на фоне подлинных природных ландшафтов, впрочем, тоже заснятых скучно и дежурно. Иногда он напоминает барина в попытках разговаривать с холопами доброжелательно улыбаясь, на доступном им «народном» языке, как он, барин, его понимает — это совершенно невыносимо. Помещен липовый отчет о путешествии в нелепо-фантастическую «рамку», где мудрый житель Алтая рассказывает внукам сказку, героем которой по факту выступает Игорь Иванович, помимо прочего наблюдающий в своих странствиях (во сне после алтайского травяного чая) «принцессу Алтая». Приобщиться к многообразию духовных практик Алтая посредством Игоря Ивановича вскоре предстоит и самой широкой публике — осенью он выносит то, что в нем, на экран Первого канала в виде мини-сериала. А с фестиваля Гарик Сукачев уехал без каких-либо наград. «Цензор» реж. Константин Шелепов . В условном киберпанковском будущем особую популярность и широкое распространене среди платежеспособных мужчин получают виртуальные игры «с полным погружением», где можно делать все, что угодно, с абсолютно подлинными ощущениями, но без юридических последствий, поскольку «это не люди, это всего лишь пиксели». Тем не менее уровень допустимого насилия и в виртуальной реальности строго контролируется специальными госоргонами, особым подразделением, во главе которого стоит полковник Мордов, сам потерявший из-за этих игр дочь: «обыгравшиеся» подростки, уже не различая реальность и виртуальность, ее убили, а потом кто-то убил и подростков, концы в воду. Под Мордовым служат два супер-»цензора», напарника, сами виртуозные игроки, тестирующие готовый виртуальный продукт на уровень насилия: более спокойный Стас и совсем отмороженный Алекс. Начинается с того, что Стас с Алексом штурмом берут по подозрению в «превышении уровня допустимой жестокости» элитный» вира-клуб, и их самих обвиняют в «превышении полномочий». Чтоб сохранить отдел, Мордов должен «сдать» одного из «цензоров», а выбрать, кого именно, он предлагает посредством соревнования теперь уже бывших напарников: кто из них превзойдет другого по мастерству игрока, тот и сохранит место в отделе, а заодно и сам отдел. Ну люди посмотрели Нолана, посмотрели Скотта, до этого, в детстве (продюсерский коллектив проекта довольно молод по составу) еще и Верховена, собрали через интернет 60 000 евро и решили на них сделать «похоже». Картинка, не позволяющая отличить реальность, в которой живут персонажи, от пространства игр, откуда они почти и не вылезают, «кричит» о том, кто «Цензор» — большое, зрелищное, массовое кино. С расчетом, вероятно, все же в первую очередь на аудиторию, которая увлечена компьютерными играми. Я никогда, ни разу в жизни не играл ни в какую компьютерную игру — но даже я догадываюсь, что менять правила игры по ходу — нельзя, это грубейшее нарушение всяких правил. А именно так поступают авторы «Цензора»: к середине вдруг оказывается, что на Мордова «сверху» надавили опять и требуют не одну, а две жертвы, поэтому вторым уйдет он сам, благо все равно кашляет кровью (в виртуальном будущем не побеждена чахотка?!), оставшийся из двух цензоров займет место Мордова. Ставки повышаются, но меняется и вектор развития сюжета. Вообще сложилось ощущение, что создатели «Цензора» сперва отсняли весь материал, затем частично смонтировали, и уже под черновую склейку сели сочинять сценарий... При этом без сценария, без сюжета вовсе «Цензор» много бы выиграл — понятно же, что в нем главное — «игровые» сцены, помещенные в различные условия, от условного средневековья до воображаемого будущего, с участием ряженых разного сорта — от петлюровцев и зомби до нацистов и полицаев, от которых игрокам предлагается отбивать пленных евреев. Может быть целевая аудитория, увлеченная компьютерными играми, оценит, с какой бесстыдной лихостью операторской и монтажной подан весь этот виртуально-игровой маскарад — но как кино «Цензора» смотреть мне было мучительно, кровоточивый Мордов и К измордовали меня вконец. Пресса по большей части разбежалась задолго до окончания, жюри вынужденно дотерпело, но «отомстило» авторам за страдания полным игнором картины. «Анатомия измены» реж. Николай Дрейден. Режиссер вышел представлять фильм в платье, по ходу переодеваясь в костюм — креативно, перформативно, вызывающе бессмысленно: подстать фильму, состоящему из трех сюжетно не связанных, но как бы объединенных общей темой новелл, обозначенных как «вскрытия». Первое «вскрытие» происходит в Финляндии, где супружеская пара средних лет (подзаголовок «Мы никогда не ссоримся») выясняет отношения на пустом месте: муж припозднился домой, придумывает отговорки для жены, попутно замечая в квартире запонки и окурки — в ход идет нож и пистолет, а умирая, мужчина убеждается, что жена сама купила предметы-»улики», чтоб спровоцировать его неравнодушие, при том что в параллельной реальности они могли бы спокойно дожить вместе до старости. Второе «вскрытие» привязано к Вене, где выходит замуж та самая русская супермодель родом из Саратова Клара Снельман (Полина Толстун), с которой якобы изменял жене финн, никогда не ссорившийся с женой. Зато Клара прямо накануне свадьбы умудряется поссориться со своим женихом Йеном, который, едва ушел, тут же возвращается под видом рассыльного из кофейни — «обе» роли, естественно, играет один артист, и это Евгений Ткачук, пластичный и сексапильный, что все равно не спасает картину. Наконец, в третьей новелле, «Смерть и дева» — имеется в виду старая дева, которая в каждом госте видела Смерть — очень пожилая танцовщица, отказавшись было от приглашения поучаствовать в некоем перформансе, неожиданно для себя и для приглашавшей стороны приезжает из Дании в Израиль. Сама она когда-то танцевала в классическом стиле, а в Израиле процветает контемпорари данс, старушке предлагаются неожиданные для нее задачи, но и она не лыком шита. Отбивающиеся видео с изображением анатомируемого трупа истории перемежаются интермедиями с участием рекламного клипмейкера в исполнении «самого» Ника Дрейдена — по заказу корейской фирмы он должен снять ролик о мясорубке «Счастье», а рекламирует мясорубку «Счастье» все та же несчастная счастливица Клара. Третья новелла, про танцующую в песках Израильской пустыни пенсионерку, дико затянутая, при всей визуальной вычурности и нарративной бессвязности все же похожа на кино, ну или по крайней мере на что-то похожа, в отличие от первых двух жалких этюдов, но в случае с девой и смертью еще меньше понятно, какое отношение она имеет к заявленной теме, как непонятно вообще, если судить по переполненной режиссерским самолюбованием картине, чем Николая Дрейдена могла взволновать тема измены: человеку, который не любит никого, кроме себя, измены можно не опасаться. Но у фестивального жюри Дрейден любви не добился. «Добрый вечер» реж. Федор Константинович. Англоязычные субтитры сверху вниз, смена цветной картинки на черно-белую, цитаты из советского кино-ретро, разбавляющие игру с западными литературно-киношными штампами, построение композиции по принципу темы с вариациями и разделение на главки, каждая из которых представляет собой фантазию на повторяющийся мотив со сменой ролей и смещением акцентов, а между ними обрывки кинопроб и студийных репетиций — весь этот доморощенный сюрреализм вторичен, и хотя непротивен (в русскоязычном кино так много настоящей мерзости, что просто безобидная чепуха отвращения уже не вызывает), но что досадно, неостроумен, до неприличия бестолков и лишен всякой свежести. Актерские этюды на четверых — Вилма Кутавичюте, Артем Цуканов, Кристина Казинская, Филипп Савинков — до какой-то степени удались, но и тема, и материал, и форма настолько никчемные, что фильм в целом совершенно не «смотрится». В первой новелле, озаглавленной «Миссис Дженнингс», задается сюжетная ситуация, которая далее будет варьироваться: молодой мужчина подбирает на автобусной остановке манерную блондинку, договариваются на три тысячи за час, едут в загадочный мотель, где их встречает портье Николай с хипстерской бородой (имя написано на вентиляторе), в номере пара занимается сексом, а выжидающий поблизости подельник блондинки с пистолетом тем временем приглашает к себе монашку из соседнего номера, как бы на чай, по факту на виски, потом он приставляет к монашке пистолет, и когда уже успевшая обчистить клиента блондинка идет проведать сообщника, тот, стоя в дверях, получает от монашки по голове бутылкой. Во второй части, «Безумный монах», вместо монашки, соответственно, монах, с бородой и в капюшоне, за рулем машины — девушка, «снимает» она на остановке парня, а сообщница парня — тоже девчонка-пацанка. В «Метаморфозах», третьей и самой куцей части, девушка цепляет девушку; в четвертой, которая называется «Николай», парень «снимает» парня, соответственно меняется снова пол сообщника и монаха, конкуренцию виски может составить кокаин, неизменным остается только тот самый бородатый хипстер-портье Николай, который не смывает за собой какашки, о чем предупреждает постояльцев, и фотографирует тараканов на стене. От автобусной остановки возле безлюдного проселка посреди чистого поля до провинциального мотеля под англоязычной вывеской Welcome с гигантскими тараканами на стенах — все в антураже картины условно, фантасмагорично, и предъявлять претензии к «недостоверности» обстоятельств было бы глупо. Другое дело, что в форме вариаций и кинопроб можно сделать шедевр на уровне «Вечного возвращения» Киры Муратовой, а можно какую-то никчемную фигню с кучей пустых претензий и с никуда не годными приколами, хотя меня отчасти и подкупает бесстыдная свобода, с которой авторы «Доброго вечера» весь мусор из собственных голов выгружают на головы зрителей — зрители лучшего не заслужили. Молодые киношники понимают, что делают — в фильме даже есть эпизод, когда один из вариантов «подельника» смотрит по телевизору бесконечную «Волгу-Волгу», пьет и сам с собой разговаривает: мол, какое раньше кино снимали, а сейчас ересь одна. Но и раньше не сплошь шедевры выходили, и сейчас что-то можно увидеть помимо ереси, а если создатели «Доброго вечера» сами себя видят «еретиками» — это уже отдельный разговор. В ереси авторов «Доброго вечера» никто не обвинил — их на фестивале словно и не заметили, хотя что-то в этом муторном упражнении все же было. «Ложь или действие» реж. Алексей Камынин . На удивление талантливое, со вкусом сделанное, очень зрелое и вместе с тем абсолютное «молодое» кино, аналогов которому, правда, можно подобрать множество среди европейских фильмов, но в русскоязычном кинематографе сегодня трудно найти что-то похожее — и из всех конкурсных работ, оставшихся без каких-либо наград, за «Ложь или действие» обиднее всего. Главный герой Егор, которого играет яркий актер Кирилл Ковбас, приезжает на отцовскую дачу, где не бывал с 12 лет, и может вообще не вернулся бы, но отец загадочным образом изчез, хотя из дома ничего не пропало, кроме гитары. С Егором его молодая жена Оля, начинающий художник. Местный мент (Николай Ковбас, отец исполнителя главной роли) поисками пропавшего не озабочен нимало, относится к случившемуся легко, да еще и к Оле подкатывает. К менту Егор не ревнует, зато к инвестору, «поверившему в нее» и организующему выставку — еще как. А когда Оля обиженная уезжает в город, Егор встречает у озера юную соседку по дачному поселку Настю, дочь отцовского друга. Игра в «правду или действие» часто встречается в западных фильмах, а чтоб в русскоязычных — не припоминаю. Зато характерная примета современного русского кино — церковь в кадре. Егор спрашивает насчет службы, ему отвечают, что вечерняя еще не началась и предлагают подождать в «райском саду». Если я правильно расслышал, что именно в «райском», тут логично заподозрить желание перевести сюжет из криминально-психологическо-бытовой плоскости в притчевую — что сделать, в общем, несложно, драматургия дает к тому основание. Но честно говоря меня «Ложь или действие» увлекла именно как драма, а не притча. Притчи с религиозной подоплекой нынче производятся на русскоязычном пространстве в промышленных количествах, а драмы в такой степени точно проработанные по характерам, по ритму, по обстановке и антуражу, свободных от претензий на откровение, но отличающихся профессионализмом исполнения на всех уровнях, от фабулы сценария до картинки — исключительная редкость. Не стоило бы такими редкостями разбрасываться. «Лавстори» реж. Петр Тодоровский-младший . С большим удивлением выяснил на выходе из кинотеатра, что кроме меня этот безусловно обаятельный, как мне казалось, фильм практически никому не понравился — «химии» им, видите ли, между героями не хватило! Я не понимаю, что такое «химия» в подобном смысле — субстанция слишком трудноуловимая и субъективно воспринимаемая. А вот умение прописать драматургию, выстроить композицию эпизода, объяснить актерам задачу — куда более конкретные вещи, хотя и вызывают тоже дискуссии на каждом шагу. Если все же говорить о пресловутой «химии» — по-моему, в картине ее ровно столько, сколько должно быть и сколько задумано, заложено автором (Тодоровский, кстати, по первому образованию журналист, а не режиссер; впрочем, его отец начинал как сценарист; а великий дед и вовсе оператором). И название «лавстори», и тот факт, что герой Александра Петрова — актер, и перемежающие «роуд-муви» интервью с главными персонажами (его — в гримерке, ее — на кухне), все работает на заведомую условность, игровую искусственность ситуации. Безработный после окончания учебы артист Сева подхалтуривает водителем вип-такси. В эксцентричной бабенке, нанявшей лимузин, чтоб ехать в нем до Сочи и спать по дороге, он узнает свою первую любовь, подругу детства — оба как раз уроженцы Сочи. Маша, как вскоре обнаруживается благодаря вывалившемуся из чемодана подвенечному платью, едет выходить замуж. И доедет, и выйдет, что характерно — но попутные перипетии (включая и секс, конечно, но также и выпивка, и танцы, и встреча с друзьями-ровесниками из прошлой жизни) все-таки что-то поменяет в их отношениях друг к другу, а более того — к себе самим. Спустя время Сева, успешно делающий актерскую карьеру, встречает в перерывах между съемками Машу, которая после развода трудится секретаршей, и предлагает ей попить кофе, а она соглашается. Почти каждый уважающий себя кинорежиссер (ну то есть думающий, что он себя уважает), предпочитает «открытые финалы» концовкам ясным и однозначным — но чаще всего это видимость, псевдо-открытый финал, когда вроде бы можно понимать и так, и эдак, но на деле все абсолютно ясно, да во многих случаях все ясно еще и задолго до конца. В «Лавстори» финал открытый в полном смысле слова — что там будет у героев, сойдутся ли они наконец или попьют кофе и вернутся к своему уже как-то наладившемуся существованию — предугадать невозможно, и честно говоря, неинтересно — я, во всяком случае, не задавался для себя таким вопросом, что называется, не полюбил этих людей, не воспринял их как «живых» и «близких». Но думается — могу ошибаться — и режиссер не стремился к этому, тут, конечно, Тодоровский-внук мыслит в совершенно иной плоскости, нежели Тодоровский-дед (с отцом сложнее). С одной стороны, уровень мастерства режиссера-дебютанта таков, а актеры хороши настолько, что искусственности, игровой условности заданных им ситуаций на протяжении фильма почти до самой развязки не ощущается. С другой, эта искусственность — тоже, на мой взгляд, часть правил, по которым режиссер «играет» со своими персонажами в любовную историю. Постмодернистский, выражаясь затасканным сленгом, подход проявляется наглядно в эпизоде, когда Сева, доставивший Машу к жениху, принимается в отчаянии декламировать монолог Войницкого: я талантлив, умен, смел... — что в устах тридцатилетнего актера-неудачника само по себе звучит смешно и грустно сразу, но в начале фильма Сева ходил на кастинг к некоему маститому режиссеру (крохотная, но необычайно выразительная, «жирно» сыгранная роль Андрея Смирнова), и пробовался с тем же самым монологом, уверял, что «может лучше», просил дать возможность продолжить, а маститый кривился и лениво, косясь на тарелку с бутербродами, повторял «да не можете вы лучше», «ничего нет у вас внутри». Поездка с Машей для Севы, и не только встреча с Машей, но и общение с друзьями, у которых тоже в своем роде «пропала жизнь», только они, в отличие от перебравшегося в Москву героя, об этом не думают, так не чувствуют и более-менее собой довольны (тоже небольшие и тоже яркие роли Михаила Тройника и Максима Стоянова) несомненно позволила ему найти то «наполнение» внутреннее, благодаря чему и актерская его карьера резко поперла вверх. Кроме того, что уже в большей степени мое личное вИдение, Александр Петров в театре — принц Гамлет, а Вильма Кутавичюте — Татьяна Ларина (Римас Туминас ставил с ней «Евгения Онегина» и я видел прогон, но потом она в спектакле не играла), что для меня тоже многое дополняет и проясняет как в характерах героев, так и в эстетике, в стилистике фильма, его услово-игровом подтексте при внешней искренности эмоций. Кутавичюте, которая и сама уже пробует себя в режиссуре, поставила «Безымянную звезду» в театре им. Ермоловой (где, кстати, Петров и играет Гамлета) — здесь однозначно главная звезда. За счет, конечно, и типажа, и акцента (в этом плане можно сравнить ее с Северией Янашаускайте — акценты схожие, типажи, наоборот, очень разные), но прежде всего той легкости, с которой она существует параллельно и в изощренно выстроенной драматургии «Лавстори», и в достаточно нехитрых «этюдах», из которых она на первый взгляд складывается. Для актрисы «Лавстори» — важный прорыв, а она для молодежного русскоязычного кино — заметное открытие. Как и очередной представитель династии Тодоровских. Подумать только — уже Тодоровский-внук... Третье поколение талантов, причем не повторяющихся друг в друге, а пробивающих свои, новые пути. Мне думается, что Армен Медведев, вручая Петру Тодоровскому-младшему за «Лавстори» свой персональный приз Президента фестиваля, руководствовался не одними только добрыми чувствами к представителям старших поколений династии — наверняка Армен Николаевич с его опытом, вкусом и профессионализмом разглядел в картине достоинства, ускользнувшие от жюри и большинства критиков. «Хармс» реж. Иван Болотников. До неприличия поверхностная вещь на тему судьбы Хармса — смесь традиционной, дежурной, «датской» кинобиографии поэта с малобюджетной фантасмагорией, вдохновленной хармсовским творчеством. Хармс с друзьями-обэриутами (кстати, ни разу — ! — не возникает в фильме слово «обэриуты») выпивает и читает вслух стихи, встречается с девушками и им тоже читает стихи, ходит к редакторам и читает стихи им, пробует наладить отношения с отцом, который не понимает его стихов, живет словно внутри перманентного карнавального перформанса вместе со своим окружением и персонажей собственных произведений, гражданином Кузнецовым, Бобыревым и Пузыревым и т.д. За Хармсом следит племянник Евгения Сно, которого играет Никита Кукушкин, он же является его арестовывать. В целом же картина не «звездная», в ней «медийных лиц» не переизбыток, заглавную роль играет польский актер Войцех Урбаньски, а кроме Никиты Кукушкина без подсказок можно опознать разве что Юрия Ицкова (Сно) да Александра Баширова (для роли дурковатого соседа которому не пришлось выходить из привычного имиджа, он и на представлении фильма выступал в подпитии). Трудно, даже более-менее зная контекст, разобраться и в персонажах — Введенского, Заболоцкого, Олейникова вычислить можно, с некоторыми другими сложнее. Зато на проходящую через Дворцовую площадь даму в шляпке Хармс с Введенским заботливо указывает зрителю: «Анна Андреевна!» Тюремные сцены сделаны в черно-белом изображении, но переключение с цвета, номинально оправданное, в таком случае кажется чересчур банальным. Вероятно, как минимум отчасти создатели «Хармса» преследовали цели «просветительские», но по этому поводу могу сказать ответственно: мимо кассы — местные выборгские тетушки (а жители Выборга очень, как нигде активно посещают фестивальные показы!) восприняли болотниковского Хармса как городского сумасшедшего, неотличимого от его героев, а что с ним случилось, попросту не поняли. Валить на тетушек немудрено, но и в самом деле — информативно и лапидарно на титрах под конец сообщают, кого когда арестовали, а непосредственно в фильме даже не упоминается про «дело детского сектора Госиздата», неизвестно, куда и в какой момент пропадает Николай Олейников, при каких обстоятельствах на самом деле забрали самого Хармса! Зато есть кадры, где Яков Друскин разбирает рукописи Хармса — что это Друскин и я, признаюсь, будучи филологом, специализировавшимся на советском литературном авангарде 1920-30х годов, сообразил только благодаря финальным титрам. Ну и стихи, конечно — если кому лень было почитать, можно тут послушать и Хармса, и Введенского заодно (Введенский на набережной Невы читает Хармсу «Элегию»...), по счастью я отличаю одно от другого, а кто не разберет — видимо, с тем и останется. Однозначно «Хармс» по степени безвкусицы, примитива, идиотиотичности и антиисторизма далеко не догоняет ни Безрукова-Пушкина, ни сводящие судьбу Цветаевой к лубочной агитке «Зеркала» Мигуновой, по нынешним меркам это кино вполне пристойное, но от того еще обиднее за Хармса. И все же фильм получил спец-приз «за высокий уровень визуально-музыкального решения» — в значительной степени режиссер и его коллеги должны поблагодарить за это группу «АукцЫон». «Девушка с косой» реж. Ольга Попова . Дочь режиссера Веры Сторожевой при продюсерской поддержке мамы дебютировала нестандартной «новогодней комедией» — вариациями на тему «Елок», «Тарифа новогоднего» и т.п., но для остроты приперченной «черным юмором». Действие этой «маленькой комедии большого дома» сосредоточено в подъезде дома по Заморенова, 48, и в окрестностях между Смоленкой и Красной Пресней, под Новый непронумерованный год. Парень идет к девушке со смутным намерением, то ли делать предложение, то ли нет, и застревает в лифте, но пока он там общается с невидимой и необычайно разговорчивой диспетчершей, девушка разными способами, но одинаково безрезультатно, пытается покончить с собой (увы, ресурсы с полезными советами по такому случаю заблокированы распоряжением госорганов). Молодая пара готовится к вечеринке, но пока жена в салоне красоты, приходит некий Гена и говорит, что он любовник, хочет сделать предложение, муж колотит его, потом ее, допрос жены перерастает в сексуальную игру, которая обрывается падением соседки, той самой девушки-суицидницы, с крыши дома прямиком через крышу машины заводного ревнивца. Семейная пара ссорится из-за того, что никто не купил подарок ребенку, потом по множеству других поводов, а пока они собачатся, живущие в том же подъезде родители мужа скандалят из-за отсутствия зеленого горошка для салата, заодно свекровь