Инга Шепелёва: «Нет личного без социального, нет настоящего без прошлого, нет счастья без драмы»
Почему, собственно, «Белый пароход», именно эта песня? Может, «виноват» фильм «Опекун»? Или всё же это личная история?
Нет, это не имеет отношения ни к советскому фильму «Опекун», ни к Чингизу Айтматову и его одноименной повести. Это словосочетание я сама придумала. Когда я писала повесть в 21 год, мне нужна была какая-то песня. Я тогда не знала, что она вообще существует. И я придумала это словосочетание, взяла из головы. Потом, впоследствии уже, когда начала работать над сценарием, я её случайно нашла и послушала. Её смысл очень подошел к характеру, судьбе главной героини, поэтому я решила её взять.
То есть словосочетание родилось даже до того, как вы узнали песню? Интересное совпадение. Честно говоря, думал, что песня была выбрана сразу и не просто так — очень уж в голове заедает: я вот уже несколько дней её напеваю после просмотра.
Да, это правда. Шлягер на то и шлягер. Мне показалось, что это очень хороший символ: такой вроде бы простенький, привязчивый советский шлягер, а на самом деле конструкт-перевертыш. Он для героини значит намного больше, чем он есть: она его наделяет каким-то мистическим смыслом, на нем, по сути, держится равновесие её мира. При этом это всё же простая песня: она танцевальная, навязчивая, можно сказать советский поп — популярная культура. Мне показалось интересным, какими смыслами человек может наделять что-то, что совсем, казалось бы, для этого не подходит.
Фильм получился очень музыкальным — не как мюзикл, разумеется, но музыка занимает в нем очень важное место. Это из-за места действия или дань уважения культуре саха? Или вообще личный опыт?
Мне кажется, что народ саха очень музыкален, очень визуален. Там много музыкальных училищ, школ, колледжей для одаренных детей. И люди очень много поют. Ну то есть издревле, когда еще там не было даже письменности, из деревни в деревню переезжали такие певцы-олонхосуты, которые как бы рассказывали в таком песенно-речитативном жанре. Они рассказывали как мифы, сказания или истории древности, так и новости из соседних деревень. Они были чем-то вроде радио, которое перемещалось между селами. И народ всё время пел, это составляет большую часть национальной идентичности. Плюс я сама училась в музыкальной школе и повесть написала, когда еще живы были воспоминания из детства, собственный опыт. Мне хотелось, чтобы в этих герметичных стенах музыкальной школы постоянно звучала музыка, чтобы музыкальный ряд составлял как бы калейдоскоп или, можно сказать, таймлайн, где разворачивался бы сюжет фильма: параллельно, не перебивая и не помогая, а как будто в другом ключе. Чтобы была музыкальная драматургия.
Поэтому музыкальное сопровождение такое разноплановое? В кадре слышны и этнические мотивы, и советские шлягеры, и что-то из классики взято — это для того, чтобы показать определенную эклектичность?
Да, чтобы вот эту эклектичность показать — как из совершенно разных, непохожих друг на друга элементов собирается идентичность: героев, народа. Нас всех «делают» абсолютно разные вещи, и мы их внутри себя как-то объединяем, собираем какую-то общую картину.
Вы изначально собирались снимать короткий метр. Сильно ли пришлось менять сценарий при изменении хронометража?
На самом деле сюжет еще со времен повести не менялся, он всегда был одним и тем же. Просто при развертывании, перекладывании на другие медиумы мне приходилось, конечно, что-то сильно менять. Но самые большие изменения были, когда я переводила именно повесть в киносценарий. Почему я стала делать полный метр? Потому что я понимала, что я не вмещаюсь. Моя история в силу своей неторопливости, в силу условности того кинематографического времени, что я для себя выбрала, выходила неторопливой. Сценарий короткого метра был очень схлопнут, а потом как бы обрел свое время и превратился в полный.
Опередили: как раз хотел спросить, как сильно изменился сюжет в сравнении с повестью.
Сильно. Остался сюжет, остались герои, остался сеттинг, то есть место действия. Осталась основная драматургическая ситуация, главный конфликт, а всё остальное поменялось. В первую очередь потому, что это абсолютно разные медиа, повторюсь. Основное отличие литературы от кинематографа в том, что в литературе можно передать читателю то, о чем думает герой, что он чувствует, а в кино это невозможно. Вернее, возможно, но только визуально. Перевести литературный язык на визуальный — это очень сложно, поэтому изменений было много.
Вы занимаетесь прозой довольно давно, и оригинальная повесть была написана около 15 лет назад. Поменялось ли с тех пор что-то в плане восприятия и подхода? В том числе на примере «Белого парохода».
Поменялось восприятие языка. За это время у меня изменился стиль письма и повествования, да и взгляд на мир тоже, так как появилось много опыта. Всё стало более лаконичным и сдержанным, нет того юношеского порыва, желания обо всем петь, кричать, всё воспевать. Тем и хороши проза и стихи, написанные в юности: они сохраняют ту энергичность и искренность. Сейчас я потихонечку от этого отхожу к более холодной и плотной работе с определенными идеями, которые у меня возникают. Но сам образ и отношение к героям не изменились.
Говоря о визуальной составляющей, нельзя не отметить, что фильм вышел очень созерцательным. В нем много долгих планов, медленных сцен, которые хорошо работают на создание определенной атмосферы. Пригодился ли здесь опыт работы с группой Shortparis? Очевидно, что визуальных перекличек нет, но, может, помогли какие-то идеи или приемы, взятые оттуда?
Нет, я ничего не брала оттуда. Еще до того, как заняться клипами, я занималась видеоартом, видеопоэзией и, наверное, какие-то точки опоры у меня уже были в голове. Ну, то есть что-то, что составляет мой внутренний мир: то, как я смотрю на окружающее, то, как я его преобразовываю. Может быть, отчасти поэзия, может быть, отчасти видеоарт — и я просто переношу свое видение из работы в работу, из медиума в медиум. Наверное, это просто какая-то часть меня: я так вижу, я так мыслю. Именно так: неторопливо, условно, иногда абсурдно.
В фильме нельзя не заметить цитаты из европейской живописи и в целом вдохновение западной культурой. Стало интересно, как вы к этому пришли: всё же фильм про очень конкретную культуру, но при этом визуально он очень мультикультурен.
Да, наверное это так. Что-то я видела в музеях, в кино, на фотографиях известных мастеров. Видимо, это всё подспудно влияло на меня и не только на меня, но и на оператора-постановщика [Вероника Соловьева — прим.ред.], так как визуальный код мы разрабатывали вместе. Но в первую очередь мы всё равно отталкивались от собственных ощущений: ощущения города, ощущения архитектуры, ощущения людей. Это в том числе детские воспоминания: мы обе родились и выросли в Якутске, так что мы помним вот такие НИИ, такие дворцы пионеров, такие музыкальные школы и зимние сады. Мы хотели передать именно наши ощущения, какое всё геометричное, минималистичное и простое. И ты как бы в этой рамке уже существуешь, пытаешься как-то свой кадр в эту рамку подставить и работать уже с содержимым внутри этой четкой рамки картины.
К слову о картинах. В кадре то и дело возникают определенные полотна, в том числе с акцентуацией на них. Это какие-то особые для вас картины или они просто были на локации?
Это действительно особые для меня картины, потому что это работы, которые всю мою жизнь, всё мое детство висят в институте мерзлотоведения [Институт мерзлотоведения им. академика П. И. Мельникова СО РАН — прим.ред.], где работают мои родители. Я их помню с детства, эту «Вечную мерзлоту». На меня почему-то какое то завораживающее впечатление всегда производили вот эти работы, которые написаны художниками-учеными. Не сказать, что у этих картин есть какая-то художественную ценность — это просто работы. Как, например, «Вечная мерзлота в срезе». При этом они выполнены маслом. Мне кажется, это удивительное сочетание, мне всегда это нравилось.
Действие «Белого парохода» разворачивается в 1990-х: упоминается, что СССР уже распался, но при этом время еще перестроечное. Это возникло как перекличка с судьбой Марты или по какой-то другой причине?
Всё проще — это мое детство. Это то время, когда я училась в музыкальной школе, сама была такой же девочкой из хора и думала, фантазировала про учителей, придумывала какие-то про них истории — и так трансформировала окружающий мир. Я его видела ребенком, и мне хотелось эти впечатления передать. Да, взрослым тогда было тяжело, времена были суровые, но я-то была ребенком. Мне хотелось в фильме передать то, как я это все видела, как фантазировала и мечтала — это такой вот мой детский взгляд.
И тут же тогда про формат 4:3. Это тоже следствие времени или у приема есть и другие цели?
Да, мы хотели ретро-картинку. Мы изначально это хотели передать еще и технически, в том числе с помощью формата: использовали объективы «ЛОМО», винтажные советские, чтобы добиться зерна и глубины кадра, какой-то мягкости цветов. Но, наверное, это в первую очередь не гонка за модой или попытка передать время технически — скорее, желание определенной герметичности. Мы хотели, чтобы кадр был закрыт, захлопнут, похож на своего рода шкатулку, внутри которой, как на маленькой сцене, маленького средневекового театра всё происходит.
Во всем фильме чувствуется завороженность местной природой, поэтому не могу не спросить про зимние съемки: так ли они действительно были нужны? Всё же снимать при морозах ниже -60 — непростая задача.
Нам очень хотелось передать холод. Хотелось передать туман, потому что это всё тоже мы помним из детства. Хотелось показать, как снег блестит в свете фонаря, как стоит непроглядное «молоко» вокруг, когда ты не видишь вытянутой руки. Хотелось всё это показать и поделиться уникальными ощущениями со зрителями из других регионов и стран, чтобы они тоже почувствовали, каково это. Да, это чудовищно, бесчеловечно и очень холодно — но при этом правда красиво. Мы старались, чтобы ни актеры, ни члены съемочной группы не страдали и не мерзли. У нас был специальный штат людей, которые заботились и сохраняли тепло, считали с секундомером время, которое мы проводим на морозе, потому что мы иногда увлекались и забывали про свои руки, ноги и носы, которые готовы отвалиться от холода. Когда работаешь, это не чувствуется. Поэтому административная группа нас грела, почти силой заводила к батарее, кормила салом, поила чаем. А цех костюма бесконечно заморачивался и постоянно думал про утепление. У нас было огромное количество разных грелок, просто суперхайтек: мы были все каких-то электронных USB-девайсах, которые нас грели изнутри, каких-то химических бензиновых. В первую очередь разумеется актеры, потому что мы могли быть в какой угодно теплой одежде на съемках, а актеры только в той, что должна быть в сцене, так что их очень заботливо и старательно грели.
Сейчас, конечно, удобнее в плане тепла. Мое детство прошло в Чите, где тоже случались 60-градусные морозы, так что могу представить, каково это. Помню, как родители закутывали в шубу настолько, что ходить было неудобно, но иначе можно и замерзнуть.
Сейчас легче, но не сказать, чтобы сильно. Мы всё равно были в огромных охотничьих костюмах. Их еще на женщин не выпускают, только на мужчин, поэтому на нас они были не просто большие, а огромные. Мы ходили как «колобки», космонавты во всем этом, было забавно. (Смеется.)
На этой ноте хочется спросить про углеродную нейтральность съемок. «Белый пароход» стал первым российским фильмом, снятым по этому принципу. Это было осознанное решение, принятое вами, оно пришло извне или это такая своего рода дань уважения местной природе?
Как и многое в этом фильме, это чудо и совпадение. Я думала об этом, так как меня очень расстраивает хаос съемочного процесса. Особенно натурные съемки, когда приезжает такая вот орда разбойников на караване машин, что-то быстро делает, уезжает и оставляет после себя черт знает что. Кучи мусора, еда, кинокорм, пластик — это всё очень не заботливо, я бы сказала. Так получилось, что моя подруга Маша Чубарова сначала занималась эко-сопровождением выставок, потом рекламы и клипов. Мы с ней встретились, она рассказала, что хотела бы попробовать сделать это с кино в России, а я ей ответила, что как раз запускаю съемки фильма и тоже об этом думаю. В том числе потому, что запускаю фильм на родине, а я с детства привыкла относиться к природе как к старшему товарищу или родственнику. У меня академическая семья ученых, но всё равно когда мы ездили в лес за грибами или ягодами, всегда благодарили Духов леса: оставляли конфетку какую-нибудь, насыпали табачку или кормили огонь. Обязательно нужно было поблагодарить и убрать за собой, нельзя ничего разбрасывать. Есть ощущение, что и без того суровая природа станет от пренебрежения еще суровее, так что нужно договариваться, иначе там не выжить. Такая настройка внутри меня, она буквально вшита, так что мне непросто было даже думать о том, как мы будем ездить в эти леса, на эту природу, снимать там и уезжать без какой-то дани уважения. А тут всё совпало, так что мы решили, что компания Sister Mary будет нам помогать — и они правда сильно помогали. У нас эко-супервайзеры появились еще на этапе предпродакшна: уже там начали считать, как мы летаем, сколько электроэнергии и бензина потребляем. Всё вносилось в специальную таблицу, данные собирались и высчитывались, чтобы потом высаживался лес.
Очень интересные интерьеры в кадре. Расскажите, вы их находили или создавали специально для съемок? Очень уж интересный эффект: с одной стороны, всё очень узнаваемо для тех, кто жил в 90-е, а с другой — всё как будто немного утрированное, словно это сон или воспоминание о том, как было на самом деле.
Мы очень многое помнили: и люди, и локации связаны с нашим детством. Институт моих родителей, дом пионеров, где мы занимались, музыкальный колледж, какие-то еще институты, квартиры. Мебель, что очень похожа на ту, что была в детстве, в квартирах родительских. И да, мы всё это собирали и делали такой вот калейдоскоп или диафильмы, которые можно щелкать и там всё напоминает детство через призму воспоминаний. Оно не совсем такое, как в реальности: всё чуть более выделенное, чуть более лаконичное, без каких-то предметов быта. Всё так, словно память стирает детали: ты помнишь какое-то общее ощущение, какой-то запах или свет — этого мы и пытались добиться.
У вас получился очень небанальный актерский состав. Я знаю, что Элла Соколова, например, раньше не снималась в кино вовсе — как вы выбирали подходящих на роли людей?
Я изначально не хотела работать с профессионалами, это было очень важно. Мне хотелось находить людей со схожим опытом, так что я искала музыкантов. В первую очередь это был кастинг преподавателей, учеников, выпускников различного рода музыкальных учебных заведений города Якутск. Так почти всех и нашли — профессиональных актеров в кадре очень мало. Но на главную мужскую роль я хотела именно актера, причем из европейской части России. Чтобы он по-настоящему приехал, был по-настоящему чужим, по-настоящему удивлялся, по-настоящему мерз и так далее. А вот Марта — героиня Эллы Соколовой — это её первая роль в кино. Она преподает народный вокал, 20 лет работает в музыкальном колледже, где мы, собственно, и снимали, поэтому ей удалось трансформировать свой опыт, взять что-то из жизни и чувства музыки при работе над персонажем.
Самый, пожалуй, сложный вопрос. У вас получился очень многослойный и непростой нарратив, в котором перекликаются множество тем: от персональной и коллективной травмы до мифологии и романтики. Это осознанно закладывалось или это просто особенности вашего мировосприятия?
В первую очередь, я отталкивалась от истории, которая родилась из простого образа. Был образ женщины, которая поет одну и ту же песню. Дальше появилась несчастная любовь юности, появился этот директор, который пытается её как-то завоевать. Потом появился её внутренний мир, её правда, её характер. И я поняла, что не могу исключать происхождение героев, их национальность, идентичность, какие-то социальные конструкты и так далее. Всё это начало наслаиваться, слой за слоем, и я всё равно что-то отметала: велик соблазн, особенно в дебюте, напихать вообще всё, что тебя волнует. Приходится немножко отфильтровывать и откидывать. Но мне показалось, что тут не может быть одного без другого: нет личного без социального, нет настоящего без прошлого, нет счастья без драмы и так далее. И все как будто начало мерцать под разными углами: каждая сцена, каждый сюжетный поворот, может, даже каждый кадр обладал какими-то своими смыслами — все зависит от того, как посмотреть. Я подумала, что это, наверное, и называется глубиной. Наверное, это хорошо. Когда на Q&A я разговаривала с разными людьми, слышала, что всё по-разному трактуют историю: для кого-то это фильм противостояния якутского и русского народов. Для кого-то — история любви. Для кого-то — история одиночества или, например, психологическая драма. Кто-то видит в этом историю про травмы. Получается, что история вышла по-настоящему многогранной.
Есть ли уже планы на будущее?
В ходе работы над первым фильмом я, кажется, нашла свой метод. А еще я утвердилась в том, как вижу мир, и поняла свою условность, свой стиль, поэтому продолжу адаптировать и трансформировать собственную прозу. Сейчас я закончила сценарий на основе рассказа, начала еще один рассказ адаптировать — у меня очень много прозы. Мне кажется интересным делать это, а не придумывать что-то новое. Пытаться работать с готовыми текстами, переводить из в разные медиумы. Это, как мне кажется, хороший путь.
«Белый пароход» в кинотеатрах с 19 июня.
Ссылки по теме
«Белый пароход» вошел в конкурсную программу итальянского фестиваля Ischia Film Festival
Песни льдов и пламени: «Белый пароход» и еще семь новых якутских фильмов
Место на борту: Элла Соколова, Анна Ещенко и Жан Просянов
Раненое сердце весит тяжелее: философский «Белый пароход» — драма, которая тоньше льда
Небо знает, земля знает: репортаж со съемок фильма «Белый пароход» в Якутии
Создатели «Белого парохода» высадили деревья, полностью компенсировав углеродный след от съемок фильма
«Балерина» с Аной де Армас, якутский «Белый пароход» и еще 12 фильмов июня
«Двое в одной жизни, не считая собаки» и «Белый пароход» стали лауреатами XVIII Чебоксарского международного кинофестиваля
Премьерные показы фильма Инги Шепелевой «Белый пароход» пройдут в ряде городов России
Дети шпионов, «Одни из нас» и Никита Кологривый: главные трейлеры за неделю
«Нам не нужна новая песня, у нас есть своя»: премьера трейлера «Белого парохода» Инги Шепелевой
Мистическая драма Инги Шепелёвой «Белый пароход» выходит в прокат 19 июня
Культовый российский хоррор «Прикосновение» вернется на большие экраны
«Ненормальный», «Вечная зима» и «Белый пароход» стали призерами фестиваля «Алафейская гора»
«Белый пароход», «Вечная зима» и «Смотри на меня!» вошли в программу фестиваля «Алафейская гора»
«Филателия» Натальи Назаровой и «Белый пароход» Инги Шепелевой вошли в конкурс Девятого фестиваля «Золотой ворон»
«Не только хорошо для планеты, но и экономически выгодно»: эксперты обсудили экологичное кинопроизводство
«Мастер и Маргарита» и «Воздух» номинированы на премию «Белый слон»
Фильм «Белый пароход» получил Гран-при конкурса экологичного кинопроизводства «Зеленый экран»
«Маяк»-2024: Вот и лето прошло, только этого мало