В Латинском квартале на Остоженке…

Московский «Богемный» сезон открыт

Мировая премьера популярнейшей оперы Джакомо Пуччини «Богема» состоялась 1 февраля 1896 года в Турине на сцене Teatro Regio, и за ее дирижерским пультом стоял легендарный Артуро Тосканини. В 1996 году в Москве в ознаменование 100-летия первой постановки этой оперы появились сразу две «Богемы» – в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко и в Большом театре.

В репертуаре театра на Большой Дмитровке давний спектакль Александра Тителя (по сути своей форменная постановочная авантюра) жив и по сей день, хотя в афише возникает уже редко. При этом главный музыкальный театр страны вполне благопристойную постановку австрийца Фредерика Мирдиты, еще в период реконструкции сосланную на Новую сцену, на этой же сцене под занавес нынешнего сезона зачем-то собирается переставить: премьера, к выпуску которой снова привлечена зарубежная постановочная команда, намечена на конец июля.

Два с небольшим года назад своя собственная «Богема» в постановке Георгия Исаакяна (внешне эффектная, но при этом нарочито экстравагантная, из области, скажем так, ненаучной фантастики) появилась в «Новой Опере». А в конце января нынешнего года «Богема» Пуччини впервые обжила сцену Центра оперного пения Галины Вишневской.

Итого на круг к концу сезона в Москве будет четыре разных «Богемы». И первый же вопрос, который невольно возникает: «Куда нам столько?»

Но постановка Центра оперного пения Галины Вишневской преследует, прежде всего, учебные цели, предоставляя своим студентам практический опыт участия в полноценном оперном спектакле с полноценным симфоническим оркестром и опытным маэстро-дирижером.

Уже несколько сезонов на штатной основе здесь существует свой собственный профессиональный оркестр, и на сей раз за его дирижерским пультом – итальянец Марко Боэми, музыкальный руководитель спектакля. Весьма любопытное совпадение: «боэм» с ударением на втором слоге по-французски как раз и значит «богема» (bohème)! В последние годы этот дирижер известен у нас, прежде всего, регулярными проектами в России, в том числе – своим тесным сотрудничеством с Татарским академическим государственным театром оперы и балета имени Мусы Джалиля в Казани.

Единственный же постановочный компромисс, который может возникать в условиях Центра оперного пения, связан с партитурами, требующими значительных хоровых ресурсов, а ими Центр, естественно, не располагает. Но масштабы «Богемы», «к счастью», – однозначно не те, что «Руслана и Людмилы» Глинки или «Царской невесты» Римского-Корсакова, которые с рядом хоровых купюр здесь всё же когда-то ставились (первая опера – даже дважды).

Несмотря на стилистическую приближенность «Богемы» к музыкальной эстетике веризма, эта опера по своей сюжетной фабуле — лирически-интимная, «ансамблево-камерная».

Единственная массово-хоровая картина четырехактной «Богемы» – второй акт в Латинском квартале, но в условиях небольшой сцены и небольшого зала Центра оперного пения для ансамбля хористов вполне достаточно оказалось участников из обучающегося здесь контингента.

В сольных партиях – как сюжетно-значимых, так и вспомогательных – задействованы студенты Центра оперного пения Галины Вишневской и его выпускники разных лет. Но есть и одно исключение: на партию поэта Рудольфа приглашен тенор из Словении Мартин Сушник, и этот ход кастинга состоялся с подачи режиссера спектакля Ивана Поповски (Македония). Сценографом и художником по костюмам в тандеме с ним выступил Андрей Климов. Художник по свету – Константин Рожков. Хормейстер – Людмила Михайлова. Постановщик сценической пластики – Виталий Выгузов.

После просмотра этой постановки с большим энтузиазмом можно констатировать:

в условиях малобюджетного учебного театра этот творческий тандем во главе с итальянским маэстро-дирижером создал спектакль самый что ни на есть высокопрофессиональный.

С точки зрения весьма вдумчивого, адекватного подхода и к сюжету, и к его исторической коннотации, и к музыкальной стилистке партитуры, спектакль хорош и ярко добротен во всех своих художественных аспектах.

И хотя плотная оркестрово-вокальная ткань музыки Пуччини малому акустическому объему Центра оперного пения не вполне адекватна, выстроить баланс комфортного восприятия музыки в направлении от сцены и оркестровой ямы к публике дирижеру удалось вполне уверенно. Смело можно говорить и о чуткой дирижерской интерпретации, которая, в силу объективной специфики театрального производства, своего истинно музыкального очарования – как выразительно-плакатного, драматически мощного, так и лирически трогательного – ничуть не потеряла.

К слову сказать, в первой половине этого сезона новые постановки оперы «Богема» Пуччини увидели свет рампы в Лондоне и Париже,

а приобщиться к ним в России стало возможно как на прямых кинотрансляциях, так и на показах в записи. И если постановка в Центре оперного пения Галины Вишневской, по сравнению с минимализмом «реалистичной абстракции» лондонского спектакля, предстает продукцией в той же эстетике, но с уклоном в бóльшую реалистичность (более камерной и более тщательно проработанной в исторических костюмах и деталях), то, по сравнению с обскурантизмом парижского прочтения, предъявленного нам в декабре, она производит «терапевтический» эффект своевременно-мощного противоядия.

Обсуждаемый спектакль в Москве в который раз убеждает в том, что сегодня эстетика «реалистичной абстракции» (или «абстрактного реализма» – называйте, как хотите, ибо сути дела это не меняет) – наиболее действенный оптимум между классической традицией и современностью.

Речь идет о том, что вполне традиционный по своей внутренней логике, по своему визуальному – сценографическому, мизансценическому и костюмному – наполнению спектакль смотрится отнюдь не архаично, а необычайно современно.

Изящество его классической линии смело, но корректно дополняется демократичностью и дозированной в рамках сюжетной оправданности режиссерской свободой.

Остов сценографии (каркас театральных конструкций) на все четыре действия оперы един. Но в данном случае это – не слабость, а, скорее, объективность постановки. Ее первый и четвертый акты происходят в одной и той же утлой холодной мансарде, где живут четверо друзей, представителей парижской богемы (поэт Рудольф, художник Марсель, музыкант Шонар и философ Коллен).

И с первого же акта ощущение холода и неустроенности быта этого открытого всем ветрам металлического «ковчега» с допотопной меблировкой и подвешенной, словно маятник, тревожно раскачивающейся лампой охватывает необычайно сильно. Сей «ковчег» прозрачен не только со стороны зрительного зала: абстрактно-живописный задник сцены – пейзаж города света и тьмы, богатства и нищеты, словно увиденный со стороны его тени.

Всё это очень емко и лаконично определяет систему парижских координат спектакля, ведь

сюжет «Богемы» без Парижа — не сюжет, а итальянская опера Пуччини без французского постановочного аромата — не опера.

Романтические отношения Рудольфа и Мими зарождаются в первом акте, а в четвертом, со смертью героини (светлой музы поэта) приходят к душераздирающему финалу.

Сценография первого акта – двухъярусная, и ее второй ярус, собственно, и есть мансарда, а на месте первого в столиках и стульчиках, сокрытых от взора накинутым на них белым покрывалом, нетрудно предугадать кафе. Как раз то самое кафе, куда четверка друзей и приглашенная Рудольфом Мими отправятся во втором акте и где в компании важного богача Альциндора встретят еще одну героиню – Мюзетту, бывшую пассию Марселя. Как окажется, их взаимное чувство друг к другу всё еще живо, и потому в следующих двух актах оно пусть и шатко, но всё же возрождается.

Третий акт по сюжету происходит у заставы Парижа, где временное жилье находят Марсель и Мюзетта и куда незадолго до прихода Рудольфа наведывается к Марселю Мими с жалобой на кризис в ее отношениях с избранником-поэтом. Акт идет на авансцене перед пеленой фалдового белого занавеса, скрывающего «ковчег» мансарды до финального акта. Третий акт – словно авансцена психологических бурь внутри квартета героев-любовников, бушующих, в основном, между Рудольфом и Мими и лишь частично (причем – комично) между Марселем и Мюзеттой.

Надрывная кульминация этого акта сменяется трагической развязкой финала, в предотвращение которой вовлечены, но перед которой бессильны все персонажи.

В четвертом акте интерьер первого, к финалу оперы распространяясь на оба сценографических яруса, словно расширяет космос вселенской трагедии, ведь в бесконечно большом мироздании разыгрывается еще одна трагедии еще одного маленького человека…

Все исполнители сольных партий молоды, артистически фактурны, вокально ярки, и впечатления автора этих строк основаны на втором премьерном спектакле 27 января. Как участник микроэпизодов в массовой сцене в Латинском квартале на сей раз запоминается даже чудак Парпиньоль (Николай Калашников), не говоря уже о том, что обращают на себя внимание исполнители заведомо игровых эпизодических партий большего масштаба. Это Валентин Азаренков (Альциндор) и Сергей Теленков (Бенуа, незадачливый владелец мансарды, которую снимают четверо друзей).

В богемном квартете персонажей партия Рудольфа — самая развернутая и музыкально-наполненная.

Несмотря на то, что в лирико-драматическом теноровом звучании Мартина Сушника чуть прослушиваются харáктерные обертоны, всё же они не довлеют, и партию Рудольфа певец проводит музыкально ровно и чувственно, драматически акцентированно, на уверенно-широкой кантилене, с мощным артистическим драйвом. Не доставляет певцу проблем и большая ария в первом акте – ни в тесситурном, ни в стилистическом аспекте. Об этом исполнителе нам ничего неизвестно, но создается устойчивое впечатление, что в этой роли певец вряд ли новичок. Но если это даже и не так, то профессиональные ставки артиста повышаются лишь еще больше…

От главного «богемщика» оперы не отстает и тройка его друзей.

В партиях Марселя и Шонара – соответственно баритоны Андрей Лукьянов и Марат Мухаметзянов, певцы довольно харизматичные, музыкально цельные, вокально-сочные, рельефные. В партии Коллена – не менее харизматичен бас Давид Целаури. Пуччини наделяет этого героя даже небольшим ариозо («прощанием с плащом») в финальном акте, и сей эффектный сольный номер сразу же поднимает творческие акции исполнителя еще больше.

В сопрановом цехе наиболее органично ощущает себя исполнительница партии Мюзетты Анна Золотова, и хотя обе героини (и Мюзетта, и Мими) по характеру типажей заведомо относятся к субреточным, в

музыкальном плане партия Мими — самая что ни на есть полноценная партия настоящей оперной героини.

В том, что это именно так, убеждает и ее исполнительница Екатерина Ясинская: музыкального материала, на котором это возможно сделать, у нее предостаточно. Это и развернутая выходная ария в первом акте, и драматическая кульминацией в третьем, и финальная предсмертная сцена с Рудольфом в четвертом акте.

Звуковедение певицы предельно осмысленно, интонации чисты, но наверх голос идет не слишком легко, а сухая спинтовость зачастую превалирует над лиричностью, вокальной теплотой образа. Впрочем, и предъявленный багаж в этой роли вполне неплох, но гораздо весомее ощутить всю глубину космоса человеческой трагедии в центральной партии этой оперы позволило бы не «увлечение звучком», а углубление в сокровенную лирику, пусть и предполагающую рельефно-плакатную музыкальную выразительность.

Фото Александра Гайдука