Реквием немецкий и реквием русский…
На двух концертах V Музыкального фестиваля «Опера Live»
В нынешнем сезоне Музыкальный фестиваль Василия Ладюка «Опера Live» проходит в Москве уже в пятый раз. Его первый полуюбилей – возраст совсем юный, но за минувшие годы в насыщенной музыкальной жизни столицы этот фестиваль стал явлением заметным и полюбившимся публике. Фестиваль «Опера Live» – это ежегодный цикл концертов, обычно широко расположенных на календарной сетке с осени по весну. На сей раз открытие фестиваля состоялось в Большом зале консерватории 15 ноября.
В названный вечер прозвучал довольно редко исполняемый в наших концертных залах «Немецкий реквием» Иоганнеса Брамса для солистов (сопрано и баритона), смешанного хора и оркестра в семи частях (1865–1868, op. 45). Для этого свои творческие усилия объединили Государственный академический симфонический оркестр России имени Е.Ф. Светланова (художественный руководитель и главный дирижер – Владимир Юровский), Академический Большой хор «Мастера хорового пения» (художественный руководитель и главный дирижер – Лев Конторович), а также солисты Вероника Джиоева (сопрано) и Василий Ладюк (баритон).
В невероятно мощное, осмысленно глубокое целое все составляющие проекта собрал опытнейший дирижер-интерпретатор Михаил Юровский. В последние годы он выступает в России достаточно регулярно, и московская публика хотя бы только за последние его приезды смогла убедиться в том, что маэстро всегда невероятно чуток к музыкантам и к музыке, какие бы опусы им ни исполнялись. Он всегда предельно скрупулезно внимателен к малейшим нюансам, к самым легким изгибам формирования и развития симфонической ткани, к ее едва уловимым, тончайшим «складкам» внутреннего содержательного смысла. Под его пассами музыка, кажется, звучит уже не в зале, а на уровне подсознания: в душу и сердце каждого слушателя она входит естественно и органично. Уверенно и властно, но не назидательно. Безо всякой внешней эффектности, но с доверительной искренностью.
Рождаемая им звучащая субстанция настраивает на волну серьезного по смыслу, но непременно дружественного, всегда открытого для восприятия диалога. Так было и на сей раз: с помощью вверенных ему музыкантов и певцов маэстро сумел нарисовать названную выше величественную музыкальную фреску Брамса (самый продолжительный его опус), впечатлив масштабностью формы и психологической глубиной эмоционального контента. При этом действенный итог погружения в музыку стал сродни тому откровению, познать которое в стенах Большого зала консерватории зала не доводилось уже давно. Разве что вспомнить, опять же, Михаила Юровского, который месяц назад с момента обсуждаемого концерта (14 октября) с Симфоническим оркестром студентов Московской консерватории открывал фирменный консерваторский абонемент № 2 «Династия Юровских».
В программу того памятного вечера вошли Концерт № 1 для фортепиано, солирующей трубы и струнного оркестра до минор Шостаковича (солист – Дмитрий Маслеев, партия трубы – Иван Мальцев) и Сюита из балета «Чудесный мандарин» Бартока, но всё же главным откровением стала Симфония № 4 до мажор Владимира Юровского (1915–1972), отца дирижера. Эта потрясающая музыка дождалась, наконец, своего триумфа! Думается, что пристальное изучение музыковедами наследия этого композитора уже не за горами, а мы после такого спонтанного отступления возвращаемся к «Немецкому реквиему» Брамса.
Этот выдающийся памятник эпохи немецкого романтизма второй половины XIX века в жанре крупной ораториально-симфонической формы вбирает в себя и традицию высокого барокко, и плотно-пластичную аккордовую фактуру (в том числе и форму протестантского хорала) в сочетании с полифоническим развитием, и лирическую субстанцию немецкой Lied. Сочетание этих компонентов в их действенно-эмоциональном, романтическом ключе делает партитуру Брамса поистине уникальной, тем более что ни к каноническим латинским текстам католической заупокойной мессы, ни к немецким заместителям этих текстов она не обращается: корпус ее частей зиждется не на литургическом каноне, а на общечеловеческом мироощущении, почерпнутом из философской мудрости Библии.
Этот опус в мировой музыкальной литературе уникален несмотря даже на то, что известны внелитургические реквиемы (тоже, кстати, немецкие), которые появились еще до Брамса. В их числе, к примеру, опус Франца Шуберта, хотя его авторство долгое время приписывалось брату композитора Фердинанду Шуберту, а также совсем уж «древний» опус Генриха Шютца – предшественника Иоганна Себастьяна Баха. Но «Реквием» Брамса занимает особое, исключительное место в силу грандиозной масштабности и несомненных музыкальных достоинств, являя квинтэссенцию его самобытного композиторского стиля.
Брамс использовал тексты из различных частей Библии (преимущественно из Нового Завета) в немецком переводе Мартина Лютера. В тексте «Немецкого реквиема» есть также цитаты из Псалмов, но само имя Иисуса Христа не встречается ни разу. Включенность в него формы протестантского хорала склоняет назвать этот «Реквием» протестантским, но сам композитор адресатами своего, возможно, главного сочинения во всём его творчестве подразумевал христиан вообще, независимо от их конфессиональной принадлежности. Опус создавался на протяжении ряда лет, и его привычная сегодня структура складывалась не сразу и не в том порядке, в каком полная семичастная версия впервые прозвучала 18 февраля 1869 года в Лейпциге под управлением немецкого дирижера Карла Райнеке.
Семь его частей – словно вложенные друг в друга концентрические круги, центром которых служит хоровая лирически-просветленная – в духе ласковой колыбельной – четвертая часть («Wie lieblich sind deine Wohnungen» / «Как вожделенны жилища твои»). Охватывающий ее внутренний круг – третья («Herr, lehre doch mich» / «Господи, научи меня») и пятая («Ihr habt nun Traurigkeit» / «Так и у вас теперь печаль») части – развивает тему сомнения (страха) и утешения. Перекличку с хором ведут волнующе-страстное соло баритона (третья часть) и одухотворенное чистотой сияния соло сопрано (пятая часть).
Средний круг – вторая («Denn alles Fleisch, es ist wie Gras» / «Ибо всякая плоть – как трава») и шестая («Denn wir haben hier keine bleibende Stadt» / «Ибо нет у нас здесь постоянного града») части – выступает двойственной аллегорией смерти. Чисто хоровая вторая часть – смерть физическая (тяжелый траурно-маршевый чин со всплеском радости и умиротворением в финале). Хоровая шестая часть с интегрированным в нее вторым соло баритона – смерть, открывающая путь в жизнь вечную (мотив воскресения из мертвых). Наконец, первая («Selig sind, die da Leid tragen» / «Блаженны страждущие») и седьмая («Selig sind die Toten» / «Блаженны мертвые») части, названия которых говорят сами за себя, составляют внешний круг. Темы жизни и смерти он скрепляет воедино, заключая весь «Немецкий реквием» в мощные музыкальные скобки вступления, в котором проходит вся жизнь человека, и умиротворенно-светлого финала-апофеоза, в котором этой прожитой жизни в звуках поистине божественной музыки поется вечная память…
Моменты «силы и нежности» в «Немецком реквиеме» Брамса идут рука об руку, но «стальная поступь» немецкого романтизма, без которой его как данности просто бы не существовало, слышна и здесь. В ситуации с этим опусом ни за рельефно осязаемую «алгебру гармонии» (как в «Реквиеме» Моцарта), ни за внешнюю плакатность мелодической формы (как в «Реквиеме» Верди), ни за «мятежно-жесткую» драматичность фактуры (как в «Реквиеме» Берлиоза) зацепиться невозможно. Так что от интерпретаторов «Немецкого реквиема» Брамса требуется не просто озвучивать тексты под аккомпанемент оркестра, а доносить их до слушателя, как сакральную молитву, хотя на вербальном уровне никаких молитв в этом внелитургическом опусе мы попросту и не найдем.
Тем не менее, задачу медитативного сотворения проникновенно-страстной молитвы, оперирующей на этот раз не литургическими канонами, а общечеловеческими чувствами и ценностями, прекрасно поняли – и прекрасно с ней справились! – и хор, и оркестр, и солисты. При этом дирижер – словно пастырь, который разве что сам не пел, – вкладывал в каждый пасс такую мощную энергетику, которая, вступая в резонанс с исполнителями, рождала поразительно действенный эффект отдачи. Силовое поле сего «шаманствующего» магнетизма как раз до краев и наполняло слушательское подсознание. Понятно, основная масса аудитории, включая и рецензента, носителями немецкого языка не являлась, но сила и магнетизм обсуждаемой интерпретации «Немецкого реквиема» в том и заключались, что препятствием для полного растворения в музыке языковой барьер абсолютно не являлся!
Музыка Брамса, прозвучавшая в день открытия фестиваля, – реквием немецкий уже просто по факту такового. А еще один фестивальный концерт (вокальный вечер 27 ноября, участниками которого стали баритон Василий Ладюк и пианист Александр Гиндин) оказался реквиемом русским. Сказать именно так полное право дают посвящение этого концерта памяти знаменитого русского баритона Дмитрия Хворостовского, безвременно ушедшего из жизни в прошлом году, и сама русская программа, в которую вошла Поэма «Петербург» русского классика Георгия Свиридова для голоса и фортепиано на слова Александра Блока, имеющая авторское посвящение также Дмитрию Хворостовскому. Став главной репертуарной приманкой вечера, она прозвучала в первом отделении программы.
Во второй ее части мы услышали известные академические романсы других русских классиков. От Свиридова, который и сегодня кажется нашим современником, несмотря на то, что ушел из жизни двадцать лет назад, был перекинут мост к композиторам, временнóй разрыв с которыми лишь вырос: все они – из XIX века. Прозвучали два романса Римского-Корсакова («На холмах Грузии», «Редеет облаков летучая гряда»), а также (с бисами) – семь романсов Рахманинова («Всё отнял у меня», «Вчера мы встретились», «В молчаньи ночи тайной», «Я был у ней», «Нива», «Как мне больно», «Не пой, красавица, при мне») и шесть романсов Чайковского («Соловей», «Хотел бы в единое слово», «Подвиг», «Нет, только тот, кто знал», «Серенада Дон Жуана», «То было раннею весной»).
Василий Ладюк – певец разносторонний и опытный, а «Немецкий реквием» открыл стилистически сильную грань его творческого амплуа в немецкой музыке. Но, думается, опера – всё же главная сфера его исполнительской деятельности, а такого рода камерную программу певца автору этих строк довелось услышать впервые. Но то, что он делал в ней, находясь в поистине удивительной ансамблевой гармонии с концертмейстером, то, какими необычно искренними красками расцвечивал каждый романс, проживая в каждом из них маленькую наполненную жизнь и создавая «большой» мини-спектакль, было невероятно интересно как в музыкальном, так и в актерском аспекте. И всё же манера оперного пения, манера плакатной аффектации звучания не оставляла певца, не отпускала его и на сей раз.
То же – и в свиридовском «Петербурге», сработанном им явно на совесть, спетом на одном – большом и мощном – дыхании, пропущенном через душу и прочувствованном сердцем. Эти яркие, эффектные аспекты прочтения Поэмы – явный исполнительский плюс, но тонкая психологическая аура всего цикла, та, что в свое время проступила в прочтении первого исполнителя опуса Дмитрия Хворостовского, пока еще не восторжествовала. И речь вовсе не о подражании, а о том, чтобы найти в этой музыке что-то сакрально тонкое и глубоко камерное, но непременно свое. Априори видится, что исполнителю это по силам!
В Поэме – девять драматически насыщенных частей со сквозным сюжетным посылом: «Флюгер», «Золотое весло», «Невеста», «Голос из хора», «Я пригвожден к трактирной стойке», «Ветер принес издалека», «Петербургская песенка», «Рожденные в года глухие», «Богоматерь в городе». Ее мировую премьеру Дмитрий Хворостовский и пианист Михаил Аркадьев в присутствии автора представили в Лондоне 23 мая 1996 года (Wigmore Hall), а следом 29 мая в Большом зале консерватории в Москве прошла российская премьера. На сей раз зал – тот же, исполнители – другие, но музыка Свиридова по-прежнему с нами!
Фото: Евгений Евтюхов