Салон «Золотое сечение». Париж, 1912
Представляем вашему вниманию фрагмент из книги Брюса Альтшулера «Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке».
Купить полную книгу
Салон «Золотое сечение», вероятно, был задуман в качестве ответа на вызов футуристов и стал попыткой представить лучшие достижения французского кубизма, не считая, конечно, работ Пикассо и Брака. Выставка собрала более 185 работ тридцати двух художников, многие из которых показали свои миниретроспективы. Салон прошел с 10 по 30 октября в галерее «Ла Боэси», начавшись с вечернего вернисажа, который продлился до полуночи, — такого Париж не видел со времен первого открытия Осеннего салона в 1903 году. Широкое освещение в прессе, выпуск специального журнала и серия лекций сделали салон «Золотое сечение» последней крупной выставкой французского авангарда до Первой мировой войны.
Название отсылало к геометрической прогрессии, которая со времен Древнего Египта использовалась в проектировании архитектурных сооружений и в разработке композиции картин. Скорее всего, его предложил Жак Вийон, который в тот период читал «Трактат о живописи» Леонардо да Винчи, незадолго до этого переведенный на французский язык. Теорию Леонардо и вопросы геометрических пропорций обсуждали в «группе Пюто-Курбевуа», однако, по всей видимости, только Грис действительно использовал золотое сечение для построения картин.
Однако употребление этого понятия говорит о его применимости к теории кубистов — к их эстетическим, философским, социальным и научным идеям. И, в противоположность неистовству футуристов, теория, связанная с этим понятием, была классической, рациональной и очень французской.
Вестник «Золотого сечения» был опубликован в единственном экземпляре и открывался статьей Аполлинера под названием «Молодые живописцы, не волнуйтесь!». На первой полосе в роли «соавторов» назывались девятнадцать писателей и критиков, включая Мориса Пренсе, якобы обучившего кубистов неевклидовой геометрии. Морис Рейналь написал самую пространную в этом восьмистраничном издании статью, особо подчеркнув разнообразие работ, представленных на выставке движения, которое теперь стало столь многоликим, что «понятие «кубизм» с каждым днем теряет определенное значение, если когда-либо его имело».
Полюса этой многоликости заметны при взгляде на работы Альбера Глеза и Марселя Дюшана. Глез представил пятнадцать произведений, начиная с полотен 1908 года и заканчивая «Сбором урожая» размером 274,5 на 366 сантиметров, что сделало эту картину одной из самых больших в наследии кубизма. Сельский аналог «Города Парижа» Делоне, этот панорамный пейзаж прославляет совместную работу, современное сельское хозяйство и деревенскую жизнь. То, как в нем выражены грандиозные социальные устремления группы Мерсеро, отличает его от более интеллектуализированных и герметичных работ Дюшана. Глез обратился к Вийону и Дюшан-Вийону, чтобы они попросили своего брата не выставлять одну из таких картин — пресловутую «Обнаженную, спускающуюся по лестнице, № 2» — в Салоне Независимых 1912 года. Огорченный Дюшан согласился, но представил это полотно в Барселоне в галерее «Далмау», а после появления в салоне «Золотое сечение» картина имела еще больший успех на Арсенальной выставке в Нью-Йорке. В этом произведении, написанном непосредственно перед выставкой футуристов у Бернхейма-младшего, показавшей страсть итальянских художников к изображению движения, были использованы эффекты хронофотографии Этьена-Жюля Марея и рентгеновских лучей, чтобы передать движение фигуры на холсте. В других шести работах, показанных в салоне «Золотое сечение», Дюшан применил схожие выразительные средства, чтобы запечатлеть нечто вроде психологического движения. Одна из них — «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» — была отмечена Вокселем как самый отвратительный пример новой живописи кубизма.
Важную роль в салоне «Золотое сечение» сыграла абстрактная живопись — как представленная в нем, так и не представленная. Из первых кубистов времен сорок первого зала в салоне отказались участвовать Ле Фоконье и Делоне. Первого, судя по всему, отвратила от участия растущая абстрактность большей части новаторской живописи и сопутствующий ей отход от сюжетного содержания. Второй, напротив, сам был на пути к полной абстракции и в открытом письме Вокселю в Gil Blas от 25 октября отрицал свою причастность к основанию кубизма, указывая на отсутствие связи между его творчеством и работами «известных молодых живописцев» в салоне «Золотое сечение». Делоне не выставлял свои абстрактные работы во Франции, так как имел важные зарубежные связи, возникшие, когда Кандинский пригласил его принять участие в первой выставке объединения «Синий всадник» в Мюнхене в декабре 1911 года. Пауль Клее, посетивший Делоне в апреле следующего года, когда тот писал первое из своих «Окон», описал увиденную картину как «образец автономной живописи, живущей без естественного мотива, в своем абсолютно абстрактном пластическом бытии». Серию «Окна» выставили в берлинской галерее «Штурм» в январе 1913 года, а в предисловии каталога разместили одноименное новаторское стихотворение Аполлинера с разорванными строчками без знаков препинания.
Делоне раздражало, что из всех художников салона «Золотое сечение» именно Пикабиа, наследнику богатой испанской семьи, уделяют столько внимания. Хотя Делоне сохранил близкие отношения с Аполлинером, который осенью 1912 года во время ремонта в своей квартире даже жил вместе с семьей художника, большую часть лета поэт провел вместе с Пикабиа. Будучи близким другом Марселя Дюшана, с которым они в дальнейшем станут основными застрельщиками дада-движения в Нью-Йорке, Пикабиа занялся абстрактным искусством после того, как преуспел в околоимпрессионистской живописи. В работах 1912 года, например в «Танце у ручья», он подчеркивал связь между музыкой и живописью, и на этом основании Аполлинер назвал его творчество, наряду с творчеством Делоне и Анри Валанси, орфизмом. Организационные встречи салона «Золотое сечение» проводились в большой квартире Пикабиа на улице Шарля Флоке, и, судя по всему, художник частично финансировал салон. На важную роль Пикабиа в «группе Пюто» указывает количество его работ, представленных на выставке, — тринадцать; больше (пятнадцать) было только у Глеза.
Связь между музыкой и живописью казалась естественной художникам, отталкивавшимся от символистской традиции, например членам «группы Пюто», которых собирал Поль Фор на ежемесячные ужины Общества художников Пасси на площади д’Aльма. Художник, с их точки зрения, использовал цвет и форму так, как композитор использует ноты, и, даже составляя из них беспредметные узоры, работал как композитор: его произведения влияли непосредственно на душу зрителя. Анри Валанси, окрестивший свой стиль живописи «музикализмом», выставлял работы с названиями вроде «Ритм святой Москвы» или «Гармония святого Ива». Однако, хотя Валанси выступал за идею «чистой живописи» — по аналогии с чистотой музыки, — его работы сохраняли связь с легко различимой образностью. Первый прорыв в чистую абстракцию совершил сосед Вийона по Пюто чех Франтишек Купка.
Купка был медиумом в Вене и остался спиритуалистом в Париже. Для него симультанность представляла собой всеобъемлющее состояние сознания, а четвертое измерение было скорее мистическим, чем геометрическим. В Осеннем салоне, незадолго до открытия салона «Золотое сечение», Купка представил две монументальные абстракции: «Аморфа. Фуга в двух цветах» и «Аморфа. Теплая гамма», которые один критик описал как «причудливо-геометрические, чудовищно громадные фигуры». На фоне одного из этих полотен, размером почти пять с половиной на пять с половиной метров, даже самые большие работы кубистов казались маленькими. Поэт Николя Боден вспоминал, как Аполлинер представил свою концепцию орфического кубизма, «искусства творения новых структур из элементов, не заимствованных в зрительной реальности, а целиком и полностью созданных художником», стоя перед тремя картинами Купки в салоне «Золотое сечение» и подчеркивая связь между живописью и музыкой. Но, несмотря на это и на общение Купки с другими художниками «группы Пюто», его имя не упомянуто в каталоге выставки и не фигурирует в опубликованной версии лекции Аполлинера. Лекция называлась «L'écartèlement du cubisme» — «Четвертование кубизма» (четвертование в смысле деления на четыре части). Связывая термин с творчеством таких разных художников, как фовисты и футуристы, Аполлинер развивал мысль о том, что фактически что угодно, не являющееся традиционным, до войны могли назвать кубизмом.
В начале 1913 года лекцию опубликовали в книге Аполлинера «Художники-кубисты: размышления об искусстве» — сборнике статей о новом искусстве. Книга дополнила корпус критической литературы о кубизме, встав в один ряд с «Историей кубизма в эпизодах», включенной Андре Сальмоном в его «Молодую франузскую живопись» и с брошюрой «О кубизме» Глеза и Метценже, полностью посвященной направлению.
Книга выросла из разговоров между этими двумя художниками после переезда Метценже в Мёдон весной 1912 года, и в ней представлены многие идеи, обсуждавшиеся на встречах «группы Пюто». К 1913 году появилось несколько переводов «О кубизме», в частности на английский и русский языки, что содействовало распространению точки зрения художников на новое движение. Глез и Метценже начинают с того, что Курбе первым выразил современную «тоску по реализму», поскольку вся тогдашняя критика рассматривала кубизм как вид реализма, а затем мягко продвигают идею о том, что существует столько же способов изобразить мир, «сколько граней у значения».
Для салона «Золотое сечение» подобная широта была необходима, ведь в нем было выставлено самое разное искусство — от новейших экспериментов Хуана Гриса до миниретроспективы Метценже и консервативных полотен Пьера Дюмона и Андре Лота. Грис представил двенадцать работ, новаторски обозначенных номерами, а не названиями. В одну из картин, теперь известную под названием «Умывальник», он включил настоящее зеркало, а также бумажные элементы. Так Грис спровоцировал первую критическую реакцию на изобретенный Пикассо и Браком коллаж — осуждение подобных «барочных фантазий" Гюставом Каном в его рецензии для Mercure de France. Дюмон, основатель руанской группы «Les XXX» («Тридцать»), которая затем стала Нормандским обществом, выступил одним из главных организаторов «Золотого сечения». Выработав свой кубистский стиль, он, однако, продолжал писать и импрессионистские картины, правда, по совету Аполлинера подписывал их псевдонимом. Лот активно участвовал в салонах и выставлялся в сорок третьем зале в 1911 году. Но он оставался далек от кубистского сообщества и как-то заметил, что его единственная претензия на оригинальность состояла в том, что он ни разу не рисовал гитару или пачку сигарет.
Наряду с произведениями многих других живописцев, в том числе Луи Маркусси (который, по совету всё того же Аполлинера, заменил свою фамилию Маркус названием небольшой деревни недалеко от Парижа) и, конечно, Фернана Леже и Жака Вийона, на выставке была представлено несколько скульптур. Александр Архипенко, который создавал скульптуры кубистского толка начиная с 1909 — 1910 годов и участвовал в брюссельском Салоне Независимых, а также в салоне кубистов, показал бетонную фигуру танцовщицы — работу, которая, уже под названием «Саломея», впоследствии появится на Арсенальной выставке в Нью-Йорке. Хотя Архипенко и далее продолжал создавать новаторские кубистские произведения, а также сделал первые шаги в направлении использования пустоты как основного формального элемента скульптуры, после салона «Золотое сечение» ему было не по пути с «группой Пюто». Также в салоне можно было увидеть скульптуры испанского художника и друга Пикассо Аугусто Агеро и Раймона Дюшан-Вийона.
До этого момента самой амбициозной работой Дюшан-Вийона был фасад «Кубистского дома» — главный экспонат Осеннего салона 1912 года. Воплощение замысла живописца и оформителя Андре Мара, «Кубистский дом» представлял собой целый отдел салона, включавший картины и предметы домашней обстановки, созданные членами «группы Пюто». Эта инсталляция с обоями и мебелью работы Мара, деревянными деталями и часами работы Ла Френе, кофейным сервизом Жака Вийона, панно Мари Лорансен, скульптурой Дюшана-Вийона, а также картинами Глеза, Леже, Метценже, Дюшана и Ла Френе стала прототипом более известных поздних экспериментов Роберта и Сони Делоне в декоративном искусстве и дизайне. Из-за недостатка места удалось возвести лишь первый этаж фасада Дюшан-Вийона: в Пюто фасад мастерили по частям братья и друзья художника. На вид скорее классическая, чем кубистская — и, судя по всему, спроектированная на основе золотого сечения, — позднее эта модель оказалась на Арсенальной выставке в Нью-Йорке.
К сожалению, «Кубистский дом» не удалось завершить к открытию выставки, а остальные работы кубистов, презираемые Францем Журденом, который всё еще был председателем Осеннего салона, были выставлены в невыгодном свете. Аполлинер писал: «Над работами кубистов, собранными в кучу в темном зале в дальнем конце отдела портретной живописи, больше не издеваются, как в прошлом году. Теперь они вызывают ненависть». Эта антипатия была как политической, так и эстетической и закипала уже некоторое время. В 1912 году она дошла до палаты депутатов.
Посетив Осенний салон, старший член парижского муниципального совета Пьер Лампюэ отправил заместителю министра искусств Леону Берару открытое письмо, которое опубликовали в Mercure de France от 16 октября. Лампюэ выступал против того, что правительство предоставляет исторический памятник «шайке диссидентов, которые ведут себя в искусстве, как хулиганы в обыденной жизни». Третьего декабря вопрос подняли на заседании палаты депутатов, где Жюль Луи Бретон предложил не допускать проведения Осеннего салона в Гран-Пале, так как подобные выставки «могут поставить под угрозу наше великолепное национальное достояние. И это тем хуже, что в наших государственных галереях в основном именно иностранцы, умышленно или неумышленно, наносят ущерб репутации французского искусства». Предложение не получило поддержки, но в нем ясно чувствовались националистские и расистские чувства, которые вызывала бóльшая часть нового искусства в предвоенное время.
Подобные стрелы ранее направлялись против фовистов: так, в консервативной католической газете L’Action française («Французское действие») от 28 октября 1909 года фигурировал следующий критический пассаж: «Иностранцы и евреи, которые просто заполонили Осенний салон, работают, следуя велению своих варварских, дефективных душ. <…> Взглянув на любой из этих грубых холстов с кричащими цветами, где художник доводит вещи до уровня своего жалкого представления о них <…>, поищите фамилию автора в каталоге, и в девяти случаях из десяти он окажется швейцарцем, бельгийцем, американцем, венгром или финном». К 1912 году такое отношение распространилось шире, и в Gil Blas Воксель опубликовал убийственную критическую статью, адресованную иностранцам, которые выставляются в салонах, разрушая мир французского искусства: «Осенний салон и Салон Независимых заполонили молдо-валахи, немцы, славяне и гватемальцы. Эти иностранцы колонизируют Монруж и Вожирар».
Как ни странно, националистическая реакция на парижский авангард не ограничилась кругом его критиков: организаторы кубистского салона сочли, что представители этого движения продолжают французскую традицию рационального порядка. Роже Аллар считал кубизм современным классицизмом, возрождающим утерянную во времена импрессионизма традицию. Метценже характеризовал творчество Глеза как сочетание логического и чувственного и полагал, что «Изобилие» Ле Фоконье изображает героический ответ на вызов современности со стороны «людей нашей расы» (несмотря на то, что на картине изображена мать с ребенком). Оливье-Уркад считал, что кубизм — идеалистическое искусство, иллюстрирующее «глубокую правду народа, страны». Должно быть, футуристы были не так уж далеки от правды, упрекая этих художников в том, что они продолжают французскую классическую традицию.
Национализм получит по заслугам в результате войны, которая так радикально изменила условия политической и культурной жизни Европы. Но когда война началась, прогрессивные художники по всей Европе приветствовали разрушения. Кроме воинствующих итальянцев, среди них были полные энтузиазма поэты Аполлинер и Блез Сандрар. Сандрар, закончив совместно с Соней Делоне «первую симультанную книгу» — «Прозу о Транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской" почти в два метра длиной — писал по пути на фронт, что «эта война — болезненные роды, которые нужны, чтобы произвести на свет свободу. Она подходит мне, как перчатка». По иронии судьбы поэт потерял правую руку еще до окончания этих родов. Из России футуристской хвалебной песни войне вторил Казимир Малевич, а Франц Марк писал ему из Германии: «Я не сержусь на эту войну; я от всего сердца благодарен за нее. Не было другого пути ко времени духа; это был единственный способ очистить авгиевы конюшни старой Европы». Марк погиб недалеко от Вердена в 1916 году — пять лет спустя после того, как он присоединился к Кандинскому, чтобы стать вестником авангардного очищения в составе общества «Синий всадник».
Купить полную книгу