La quinta ‘Scream’ confirma que no hay límites para el reciclaje del metaterror
"No necesito amigos, necesito fans". Si Scream 4 resultaba ser la secuela más ambiciosa de la saga era por frases como esta, en relación al personaje interpretado por Emma Roberts y a todo lo que esto implicaba para un supuesto relevo generacional. Con gran lucidez y más de diez años después de la entrega anterior, Wes Craven y el guionista Kevin Williamson abordaban una marca cuya transformación en inmenso fenómeno cultural podía haber desestabilizado sus rasgos esenciales. El empeño de la Scream fundacional por analizar el estado del terror no había dejado de constreñirse, hasta hacer parecer que la saga solo podía hablar de sí misma.
No tenía por qué sentarle mal. De hecho, la aparición a partir de Scream 2 de una franquicia ficticia que sacaba rédito de los asesinatos de Woodsboro —Stab, Puñalada en español— venía a apoyar estas sesiones autorreflexivas, que para la cuarta película derivaron en un comentario sobre cómo las nuevas generaciones (los nuevos Ghostface) podían relacionarse con ella. Ya no eran las películas las que provocaban que la gente matara, sino la sed de likes en redes sociales. Ya no era un seguimiento obsesivo de los cambios del terror contemporáneo, sino la regurgitación continua de una marca concreta.
El relevo de Roberts estaba, pues, envenenado. No tenía peso por sí mismo, no sabía cómo saldar su deuda con el pasado, y empujaba a Scream a un continuo pensamiento sobre su identidad que llegaba a ser asfixiante. Es inevitable recordar lo problemático de este relevo en la nueva Scream —que, como ocurrió con Halloween o Candyman antes que ella, prescinde de número—, al reparar en la presencia de Matt Bettinelli-Olpin y Tyler Gillett tras las cámaras. Sucediendo al histórico Wes Craven, que murió pocos años después de Scream 4.
Esta pareja de realizadores triunfó en 2019, con Noche de bodas. Thriller con estallidos gore y acusado tono cómico, fue lo que les hizo encabezar la lista de candidatos para dirigir Scream. No llegaban en el mejor momento de la franquicia, a decir verdad. El MeToo había desarticulado el tejido de Miramax, a cargo de la cabecera, y los productores tampoco podían contar con Craven, director de todas las películas hasta la fecha. Afortunadamente, la tradición que había instaurado era lo bastante sólida como para construir sobre ella.
Las expresiones del metaterror —ese terror que reflexiona sobre sus propias formas y filias— se remontaban a antes de que Craven se convirtiera en su principal impulsor. Peter Bogdanovich, fallecido recientemente, ya indagaba en ello con El héroe anda suelto, donde contraponía la figura clásica de Boris Karloff —intérprete de Frankenstein— a los "monstruos modernos" capaces de canalizarse en la figura de un urbanita anónimo. Esto ocurría en 1968 y cuatro años después, con La última casa a la izquierda, Craven empezaba a cultivar un primitivo distanciamiento irónico frente a las brutalidades exhibidas.
Fue en los 90, sin embargo, cuando el género empezó a coquetear ferozmente con su lado ensayístico. Las adaptaciones de Stephen King Misery y La mitad oscura exploraban el proceso creativo de la ficción de terror, sin que nadie estuviera preparado para el gran golpe sobre la mesa que daría Craven. El director se había separado de Pesadilla en Elm Street desde la primera entrega, pero aceptó volver con Freddy Krueger si lo hacía en unos términos personales y disruptivos. En 1994 estrenaría La nueva pesadilla de Wes Craven. Un ensayo previo a Scream, cuyo discurso llegaba mucho más lejos que ella.
Antes de Nueva pesadilla se habían estrenado seis películas y una serie, abanderando una explotación incansable de la marca que Craven no dudaría en poner en solfa a su regreso como director. Nueva pesadilla se ambientaba en nuestro mundo, en el sentido de que Heather Langenkamp (Nancy) y Robert Englund (Freddy) se interpretaban a ellos mismos, y la historia daba inicio cuando el propio Craven les convocaba para rodar una nueva entrega de Pesadilla en Elm Street. Realidad y ficción se confundían cuando Freddy escapaba del medio cinematográfico, y atormentaba a una heroína que ya estaba casada y tenía un hijo.
Con unos mimbres sencillos al tiempo que arrebatadoramente poéticos, Craven vinculaba cine y sueño como escenarios entre los que Freddy podía saltar indistintamente, fijando el mundo real como otra frontera en absoluto inexpugnable para el psicópata. El comentario meta se convertía en una reflexión de corte existencial según la cual el cine de terror siempre había ejercido de coraza protectora para los auténticos horrores del mundo. Y Nueva pesadilla fue, por lo demás, masacrada por la crítica, algo que no ocurriría con Scream.
El ingenio de Williamson condujo las inquietudes de Nueva pesadilla a un lugar más asequible, acaso más coyuntural, donde lo meta era indisociable de la cultura pop y la memoria cinéfila. Ese "¿cuál es tu película de terror favorita?", o todo lo que entrañaba el personaje de Randy Meeks (Jamie Kennedy), convirtieron a Scream en la punta de lanza de un terror netamente posmoderno que solía fijar las inercias del slasher —subgénero de Michael Myers, Jason Voorhess y el propio Kruger donde un psicópata asesina adolescentes— como blanco de las bromas.
Gracias a su éxito comercial, Scream generó todo tipo de imitaciones —algunas tan rocambolescas como Scary Movie, que buscaba parodiar lo que ya era una parodia—, y sirvió de gasolina para posteriores artefactos que partían de la desmitificación y el juego burlón con las expectativas. Tucker y Dale contra el mal, Rubber, La cabaña del bosque, Las últimas supervivientes… todas engrosarían una fiebre neurótica cuyo impacto en el género parecía demasiado complejo como para que la tardía Scream 4 pudiera, en 2011, hacerles justicia.
Haciendo hincapié en las nuevas lógicas de las redes sociales y en el carácter fagocitador del legado Scream/Stab, la última colaboración de Craven y Williamson se las apañó relativamente bien. La siguiente Scream, la de 2022, no ha tenido tanta suerte.
El abordaje crítico de un fenómeno como Scream puede antojarse complicado, debido a la irrelevancia que en él acogen nociones como la puesta en escena o la escritura. Valorar Scream ha de suponer, pues, un ejercicio de extrapolación hacia lo que le rodea y la pertinencia de sus reflexiones. Todas las películas de la saga han sido más o menos ocurrentes en ese sentido, ya sea por lo socorrido de la presencia de Stab o la visión cáustica de la maquinaria de Hollywood y la hipermediatización del mundo. Scream (2022) también lo es.
El guion que reúne a Williamson con Guy Busick y James Vanderbilt vuelve a ampararse en un vistazo atento —o, al menos, con ganas de juerga— de las últimas evoluciones del audiovisual, además de seguir profundizando en lo propuesto por Scream 4 sobre las nuevas subjetividades que traen las redes sociales. Si la última película de Craven situaba el ego inflado y la disociación de la personalidad como consecuencias, Scream (2022) tiene el buen tino de avanzar para comunicarlas de forma estrecha con el consumo cultural. Esto es, con los humores del fandom a los que Hollywood se ha ido doblegando en los últimos años.
Quizá es la mejor idea de la película. Por la continuidad que tiende con Scream 4, y por lo fácilmente que se inscribe en nuestro día a día, donde el fenómeno fan ha llegado al extremo del prosumo —la industria ajustándose con ansiedad a todo aquello que dispone, sea rediseñar a Sonic o desarrollar una película de Cazafantasmas al gusto— y de una toxicidad que depara algunos de los mejores chistes de la película. Una visión expansiva y aglutinante, en efecto, que ocasionalmente se topa con otras ramificaciones sin tanta fortuna.
No pocas veces, Scream (2022) aparenta haber sido escrita con los debates recurrentes de Twitter en mente. Las bromas sobre el elevated horror, tan apegado a la crítica y la cinefilia anquilosada, son un buen ejemplo. Si bien esta etiqueta —presuntamente adscrita a títulos como Babadook, Hereditary o La bruja— aparece día sí y día también en los círculos de aficionados al terror, su extrema liquidez conceptual dota a sus referencias en la película de un halo infantiloide, por cómo se limita a la cita y al guiño intrascendente. Puesto que en esencia, el elevated horror no ejemplifica más que la ansiedad del núcleo duro de estos círculos por mutaciones del género que les despierta rechazo.
Que estas mutaciones remitan indistintamente a la obsesión por la estética o la atención por cuestiones de calado social resulta sintomático de lo endeble de la etiqueta, y Scream (2022) haría bien en sacarla a colación… si fuera consciente de que esta no es más que otra consecuencia de la beligerancia fan que tanto parece interesarle. El fan obsesionado por mantenerlo todo como estaba. El fan incómodo con su presente. La nueva Scream acierta al ambientarse en un presente marcado por la sombra del pasado, pero carece de enjundia o visión panorámica a la hora de diagnosticar las consecuencias de dicha sombra.
De hecho, a través de la pleitesía que le rinde a la película original —replicando de forma clónica el prólogo con Drew Barrymore y otras tantas set pièces—, Scream (2022) se revela igualmente incapaz de revolverse contra ella. Por muchos chistes que haga sobre las "recuelas", es una película que se encuentra tan cómoda en las glorias pretéritas como todas las obras de las que se ríe, sean Star Wars o Parque jurásico, y al final parece no tener mayor pretensión que hacer honor al legado de Craven. Confirmando que Scream siempre estuvo atrapada en los límites de su presente, pero ahora lo está más que nunca.