Освободительный, но с гудением: Sal Solaris о новом альбоме и сложностях утопии

Дуэт Ивана Напреенко и Константина Мезера Sal Solaris ("Солнечная соль") уже 20 лет сражается в элитном отряде европейского постиндастриала. Достаточно сказать, что их записи выходили на лейблах Hau Ruck!, Cyclic Law и собственном, вполне культовом, NEN Records. Одни эти названия давно стали паролем, по которому фанаты темной электроники узнают "своих". Новая работа "Солнечной соли" Villes Radieuses, которая вышла 2 апреля, стала результатом сотрудничества с американским музыкантом Джимом Мрозом и культурологом Глебом Напреенко. Корреспондент портала Москва 24 поговорил с Иваном и Глебом Напреенко об очаровании утопией, разочаровании в ней, о самых безумных архитектурных проектах прошлого и о дирижаблях, которые спускаются на тихие коммунистические города.по Название альбома отсылает к архитектурному проекту "Лучезарного города" Ле Корбюзье и посвящена градостроительным утопиям от эпохи Просвещения до советского авангарда и окружающего нас здесь и сейчас постмодерна. Шесть звуковых ландшафтов сопровождает исторический комментарий о том, как люди разных эпох фантазировали об идеальных жизненных пространствах. Делюксовое издание альбома вышло на кассетах тиражом в 33 экземпляра и представляет собой законченный арт-объект, над которым работал дизайнер Мурад Ибатуллин. В оформлении использованы чертежи и рисунки архитекторов-утопистов, повлиявших на концепцию записи. – Цитирую по пресс-релизу: "Работа посвящена утопической архитектуре и ее двойственной природе". Звучит туманно, но интригующе. Можно поподробнее про концепцию альбома? Иван: Альбом не писался под конкретную концепцию, она возникла постфактум. Единственное, была предустановка в отношении к этому проекту – сделать его экспериментальным. Это слово абсолютно девальвировано, поэтому необходимо пояснить, что я имею в виду под "экспериментальным" в данном случае. В последние годы "Солнечная соль" старается работать в конкретном жанровом формате – "индустриальном техно". Получается своеобразно, но, соответственно, себя цензурируешь, стараешься делать что-то, что вписывается в твои галлюцинаторные представления о том, что такое индустриальное техно. В данном случае это совместная работа с американским проектом, который на альбоме называется Zero View, но на самом деле это проект Lussuria. Нам запрещено об этом говорить, но тем не менее. Он подписан на широко известный в узких кругах лейбл Hospital Productions (основан участником проектов Cold Cave и Prurient Домиником Ферноу – прим. ред.). Все альбомы Lussuria там выходят, и, видимо, у него какие-то легальные ограничения, или он специально под данную конкретную коллаборацию взял другое название, которое я ему предложил. Чем еще забавен сам по себе Lussuria: он сам говорит, что "Солнечная соль" – это тот проект, который на него повлиял самым определяющим образом. Это был один из первых индустриальных проектов, который он послушал, и с тех пор фигачит под влиянием "Солнечной соли". Это было очень забавно слышать.

И повторюсь, возвращаясь к идее экспериментальности. Все треки, которые мы сделали, – у них нет ничего общего с индустриальным техно, там нет прямой бочки. Хотя вру, есть... Они очень детальные, подробные и при этом абсурдные. Они напоминают какие-то объекты, которые не существуют в природе, но тем не менее могли бы существовать. И в этом смысле они являются утопическими. Утопия как то, чего нет, но могло бы быть. Глеб: Пресловутую утопическую архитектуру можно очень по-разному классифицировать и определять. Я сейчас расскажу, как сгруппировались смыслы в наборе картинок, иллюстрирующих альбом. Появление утопических проектов часто связано с околореволюционным моментом, когда активизируется фантазирование об альтернативном устройстве мира. Например, можно думать о реорганизации, новом означивании в архитектуре разного рода социальных функций. Например, архитектор-утопист XVIII века мог думать: мы по-новому обустроим общество, распределим его по функциям и эти функции реализуем в подходящих формах, которые будут схватывать величие человеческого разума. Примером тому "Дом удовольствий" Клода-Никола Леду, имеющий фаллическую планировку. Эта форма буквально обозначает его функцию, претендуя канализировать сексуальное желание граждан. Леду как раз принадлежит к поколению архитекторов, которых называют "революционными", так как их радикализм реорганизации общества был вполне адекватен радикализму деятелей Великой французской революции. И другой проект того же круга – Этьен-Луи Булле, "Кенотаф Ньютона" в форме шара, небесной сферы, которая воплощает стремление овладеть природой. Когда в природе там ночь, сфера светится внутри, а когда снаружи день, то, наоборот, внутри сферы тьма и появляется звездное небо. Механическая модель космоса Ньютона вдохновляла в том числе просвещенческие идеи, которые соответствовали амбициям Великой французской революции. Эти проекты показывают рождение идеи универсализма в том виде, в котором мы ее знаем до сих пор. Они не созданы для какой-то отдельной социальной группы, они созданы для всего человечества. Другой блок картинок связан с советской революцией 1917 года и последующими проектами. Например, это проект "Летающего города" Георгия Крутикова. Под ним была "подстелена" следующая идея. Если феодальному обществу соответствует центрально-радиальная система организации города (как мы в Москве до сих пор видим наследие феодального времени), капитализму соответствует регулярная сетка улиц, как в Нью-Йорке, то при коммунизме человечество должно выйти в третье измерение, в космос. И Крутиков строил такие параболические летающие города. Каждый из них состоит из множества круглых домов-коммун, которые образуют параболу. Такая была идея, вдохновленная его учителем Николаем Ладовским, который предложил параболическую реорганизацию Москвы. Это такая демократическая идея децентрализации, которая, например, проявилась в проекте летающего Дворца Советов архитектора Исаака Иозефовича. Чтобы не было централизации власти, для каждой советской республики стоит мачта, к которой причаливает летающая капсула с залом для собраний. Они вдохновлялись идеями Циолковского о летающих аппаратах, развитием авиации. И вот изнанка этого универсализма – образ паноптикума, который предложил Иеремия Бентам. Дом-тюрьма, в котором один-единственный стражник может обозревать из башни всех заключенных. Для Мишеля Фуко это стало моделью функционирования буржуазного государства в современном виде. Потому что место в этой башне анонимно, в отличие от эпохи абсолютизма, когда в центре находился обладавший именем и знатным происхождением король. Теперь же это место – чистая функция, в которой находится стражник. И еще одна пара проектов связана с проблемой спектакля и, опять же, децентрализации. Но если у Иозефовича в его летающем Дворце советов это социалистическая децентрализация, то в двух проектах 60-х годов, которые мы выбрали, это, во-первых, анархическая версия города Бенжамена Констана – его проект "Новый Вавилон". Констан был близок к ситуационистскому интернационалу. Его идея заключалась в том, что какие-то территории города захватываются по кусочкам, там устанавливается новый режим власти, и надстраиваются висящие в небе конструкции, уходящие от зараженной капиталом земли. Они соединяются сетью лестниц, переходов, дорог, которые стягивают эти островки друг с другом. По кусочкам захватывается город и происходит исход с земли. Если помните, был известный девиз ситуационистов "Под мостовой – пляж". А здесь этот самый пляж оказывается над мостовой, над миром, выходит в иное измерение. В этом, конечно, присутствуют свойственные ситуационизму иконоборческие, в чем-то теологические даже, коннотации. Последний проект – "Мгновенный город" британской группы "Аркигрэм". Он очень актуален сейчас как некий провозвестник неолиберальных трансформаций культурной индустрии. Как действует этот проект "Аркигрэма"? Есть такой спящий городок, куда прилетает дирижабль "Мгновенного города", там происходит ивент (даже переводить не хочется слово, оно сейчас так и используется), этот ивент достигает на следующей стадии высочайшей интенсивности, а потом происходит инфильтрация. То есть этот дирижабль спектакля сверху прилетел в городок, спустил какие-то экраны и исчез, а здесь остается центр ивентов – например, парк аттракционов. Это экономика ивентов, событий, которые не имеют длительности, архивации, а производятся здесь и сейчас. Такой сетевой капитализм, который мы наблюдаем сегодня. Конечно, "Аркигрэм" подает его с иронией, но не то чтобы критично. Иван: Третий трек "Солнечной соли" называется как раз Network Takes Over. Там использован сэмпл, который я записал, кажется, еще учась в инязе на "Сокольниках". Там раньше было неконтролируемое расплескивание киосков, карнавальной жизни, было много аттракционов. И при этом там стояла какая-то группа трагических пенсионеров, которые пели песни о том, что "реет над нами Сталина имя и Сталина знамя". А поверх этого звучит монотонный голос, который зазывает на аттракционы, вещает: "Проходите, скидки". Короче говоря, именно то, что здесь и происходит. На сонный коммунистический городок приземлился дирижабль, который сообщает нам о том, что есть скидки. – Глядя на всю эту красоту, на ум приходит проект Алексея Гинтовта "Москва будущего". Там тоже все летает, вращается, вот только люди появляются на несколько секунд, чтобы переместиться по пневматической трубе. В общем, город явно не для жизни. А вот ваши герои хотя бы в мечтах, когда все это проектировали, держали в уме, что когда-нибудь их города заселят? Глеб: У Булле это были здания для людей великой (французской) нации. Это проекты библиотеки, музея, парламента, колоссальная, как сейчас бы сказали, прото-тоталитарная архитектура. Рискованная, конечно, анахроническая аналогия... В то время как Гинтовт сознательно играет в тоталитаризм для особой русской нации. А у Булле были здания для граждан нации как части всего человечества, тут нет никакого нацизма. Леду, в отличие от Булле, при жизни реализовал часть проектов, например, построил заставы Парижа. Что касается Крутиков и Иозефовича, они, конечно, предполагали человека коммунистического, который еще должен прийти. И который в том виде, в котором они предполагали, никогда не пришел. Вот эти ребята с "Мгновенным городом"... Ну, мне кажется, мы отчасти так и живем сейчас. А вот насчет Констана – хороший вопрос, есть ли что-то подобное. Иван: Ну, это галлюцинаторное такое, ситуационистское освобождение, мне кажется. Глеб: Субъект архитектуры Констана – человек, который преодолел ограничения и зачем-то полез в небо. Как я говорил, вполне актуален и Бентам – как метафора государства. При том, что паноптикум Бентама реально построен был как верфь в Питере во времена Петра. И есть такие тюрьмы.

Иван: Моднейшие "Кресты", которые сейчас вновь открыли в Питере, построены по такому же принципу. Глеб: На Кубе есть тюрьма, где Фидель Кастро сидел, она тоже так построена. – Еще вспоминается "Марсельская единица" Ле Корбюзье. Очень интеллектуально насыщенный проект, но жить в нем, говорят, невозможно. Глеб: Вообще, частая такая проблема с модернизмом, его упрекают в том, что жить невозможно. Но Корбюзье, вообще говоря, вдохновлялся домом-коммуной Гинзбурга, Домом Наркомфина, где как раз очень даже можно жить. Просто у Корбюзье проблема в том, что там минимизированы затраты, масштабы этого здания. Как хрущевка. Но для людей, которые переселялись из бараков, хрущевки были большим достижением. Не знаю, правда, кто переселялся в "Марсельскую единицу"... Иван: И из каких бараков. Вспомнил, есть такой текст – "Миф о Прютт-Айго" Катарины Бристоль. Прютт-Айго – это классический американский комплекс модернистский, который был построен как социальное жилье в Сент-Луисе. Он был построен в первую очередь для чернокожих вместо трущоб. Он просуществовал некоторое время и потом с помпой был разрушен. Принято считать, что это финальный аккорд модернизма, доказательство того, что модернистский проект несостоятелен и все эти рациональные идеи упорядочивания человеческого существования утопичны в силу своей внутренней тоталитарности. И этот текст "Миф о Прютт-Айго" раскрывает, что на самом деле проблема заключалась не в самом жилом комплексе, а предельном недофинансировании, на него власти просто забили и денег не выделяли, ЖКХ, грубо говоря, не работало. Там, действительно, уровень преступности вырос, но это никак не связано с архитектурой, просто никто не занимался тем, чтобы встроить этот комплекс в систему города, а скорее, наоборот, его выталкивали. За счет этого он быстро стал непригоден для жизни, там не работало освещение на лестничных площадках, все друг друга резали-насиловали. В итоге его, конечно, пустили под нож. Глеб: Этот символ провала модернизма воспринимается вообще как провал идеи социального государства. Ему на смену приходит постмодернизм, который воспринимался как отказ от "уравниловки" социального государства. Архитекторы постмодернизма ориентируются на малые группы, локальные сообщества, отказываются от универсализма и несколько обезличенного человека. Но им крайне редко это удается. Чаще всего постмодернистская архитектура – это архитектура торговых центров, небоскребов корпораций и так далее. Это не значит, что не надо критиковать модернизм. Просто так получилось, что постмодернистская архитектура оказалась востребована вовсе не теми малыми сообществами, ради которых она провозглашалась. – И какой все-таки пафос у альбома: освободительный или тоталитарный? Ну конечно освободительный, но с гудением. Первая часть, безусловно, мечтательно-освободительная, вторая – аутичное наблюдение за несбыточностью всех этих надежд. Тяжкое гудение. В общем, это вопрос интерпретации. Что может быть более открытым для интерпретации, чем гудение?