Дмитрий Быков // «Вечерний клуб», 15 января 2000 года
ГенийДля серьёзного искусствоведа плохо отзываться об Илье Глазунове — бонтон. Не отступил от этого бонтона и Сергей Соловьёв в предыдущем номере «Вечернего клуба». Но при всём почтении к Соловьёву боюсь, что на сей раз он оказался в плену клановых, снобско-эстетских представлений о крупнейшем художнике нашего времени. Глазунова следует рассматривать в контексте куда более широком, чем московская арт-тусовка и даже чем современная российская живопись вообще. Роль его в некотором смысле историческая: он призван завершить и довести до абсурда традицию так называемого русского социального реализма, зафиксировать её упадок и разложение. И в этом смысле его заслуга куда больше, чем все подвиги Ильи Кабакова или столь любимых Глезером художников рабинского круга. Глазунов в любом случае масштабнее и дело своё делает серьёзнее.
Он пошёл дальше
Предъявлять ему претензии в том, что он плохо рисует,— так же смешно, как упрекать в этом Пикассо или Шагала, ругать за примитивизм таможенника Руссо или за однообразие — Марке, всю жизнь писавшего один и тот же вид из своего окна. Плохо рисует Шилов, у которого как раз есть задача рисовать хорошо — и тем катастрофичнее результат: эти конфетные лица, эти анилиновые краски, эта непрошибаемая пошлость мимики, поз, пейзажей, антуражей… Глазунов умеет рисовать всяко. Он довольно гибкий профессионал, овладевший многими приёмами русской реалистической живописи и неоднократно доказавший своими ранними работами, что добросовестный копиист, производитель сусальных пейзажей и хрестоматийных иллюстраций из него получился бы легко. Глазунов пошёл дальше: он означил собою превращение русского реализма в кич, плакат, подчеркнул характернейшее для русской традиции превалирование литературы и идеологии над собственно живописью («литературой» художники и искусствоведы презрительно называют всё, что относится к сюжету и общественному звучанию картины).
В самом деле, из этой традиции как будто и нет иного выхода. В России острее, чем где-либо в мире, означилось не столько даже живописное, сколько чисто идеологическое противостояние реализма и модернизма, социальной ангажированности и «порочного» эстетства с его демонстративным презрением к нуждам низкой жизни. И хотя Репин дружески пил чай с Давидом Бурлюком и — благодаря усилиям Чуковского — собирался даже писать портрет Маяковского, это было следствием скорее широты и, страшно сказать, неразборчивости репинской натуры. Илья Ефимович, который вплотную подвёл русский реализм к его глазуновскому этапу, изрядно поспособствовав закоснению и опошлению метода, пил чай с кем попало, был бы человек хороший. Тоже и Стасов, о котором Чехов зло заметил, что природа наделила его счастливой способностью пьянеть даже от помоев.
Кислый запах подтекста
К сожалению, в российской истории не так много живописцев, которые совмещали бы народолюбие и элементарную человеческую порядочность со смелостью художественного поиска. Русский реализм даже в лучших своих проявлениях — в живописи передвижников, в полотнах Крамского, Ярошенко, Перова — оставался досадно узким, хрестоматийным, примитивным, страшно сказать… Следование действительности провозглашалось первой заповедью художника (второй было сочувствие к бедному народу и небритым, бледным борцам за его освобождение). Русское искусство вообще было несколько двинуто на сочувствии к угнетённым, лучшие его представители на этом буквально с ума сходили — как Гаршин, едва ли не самый чуткий художественный критик своего времени, который, однако, так мучительно-остро переживал искусство, что рыдал даже перед картиной вполне академичного Семирадского «Факелы христианства», а уж на выставке Верещагина с ним, участником турецкой войны, нервный припадок сделался.
Русская критика в шестидесятые годы прошлого века оказалась отдана на откуп разночинцам с их заборными приёмами полемики, с тем базаровским «кислым запахом заматерелого табаку», который словно исходит от пожелтевших страниц «Дела». Изображать действительность следовало а) похоже и б) с непременным наличием социального подтекста. Также ценилась масштабность замысла, желателен был соответствующий размер и глобальная цель — чтобы если не мир спасти, так уж хоть современников потрясти. Вот почему русская жанровая живопись и тем более пейзаж всегда находились в таком загоне: мало кто всерьёз принимал Федотова, Шишкин при жизни не пользовался и половиной той славы, которую доставили ему впоследствии конфеты «Мишка косолапый» и репродукции в школьных учебниках,— да и Левитан обязан был своей славой не только прелестным лирическим картинам, но и романтической иудейской внешности и достаточно экстравагантной личной жизни. Гениальная, новаторская религиозная живопись Ге нравилась главным образом толстовцам. Зато живопись историческая в России традиционно уважалась, проходя по разряду патриотизма. Ценились гигантские, многофигурные композиции типа «Утра стрелецкой казни» или «Боярыни Морозовой». Суриков проложил дорогу Васнецову, чьи полотна уже несут на себе отпечаток стилизации, маньеризма,— и не случайно ему доверили роспись храма Христа Спасителя. Сто с лишним лет спустя этой же чести вполне логично удостоились ученики Глазунова.
Глазунов как раз и продолжает, с одной стороны, традиции помпезной и многофигурной русской исторической живописи с её патриотическими мотивами, преклонением перед масштабным подвигом и масштабным злодейством,— и, если говорить о чисто живописной стороне дела, доводит до логического абсурда васнецовско-билибинский маньеризм. Двадцатый век и был веком кича, абсурда, он останется в истории доведением добра и зла до крайности (на чём, кстати, добро и зло часто встречались). Русский авангард упёрся в чёрный квадрат, в самый радикальный отказ от традиции, жизнеподобия, социальности — но пришёл в итоге к другой, куда более пошлой разновидности общественного служения: к дизайну. Путь этот, который начался экспериментами Малевича и закончился коллажами Родченко, был нормальным, глубоко закономерным вариантом развития русского авангарда — и в этом смысле Энди Уорхолл сильно отстал от ЛЕФа. Жила жидковата у него супротив нас. В свою очередь, русский социальный и исторический реализм дошёл сначала до полной фотографичности, до убогого соцреалистического канона, который окончательно утвердился в сталинской империи (по её меркам и Дейнека выглядит авангардистом, а Лактионов — самое то), а потом до глазуновского кича, плаката, до своеобразного советского символизма.
Кто утопил старуху-процентщицу?
Естественно, от иллюстраций Билибина русским духом пахнет — не говорю уж о гениальной сказочной живописи Васнецова. Никто не спорит с тем, что и тот, и другой не избежали некоторой салонности: от Васнецова — только шаг до «Бубнового валета», до сомовского маньеризма, до эстетских стилизаций Бакста и Бенуа. Но двадцатый век опошлил всё, и сегодняшний стиль рюсс — это Глазунов, от которого Россией, конечно, пахнет очень слабо. Живопись Глазунова соотносится с живописью Васнецова так же, как запах одеколона «Русский лес» с подлинным, сложным и свежим запахом русского леса. Но не будь Глазунова — нашёлся бы другой: этап-то закономерен. Глазунов в полном соответствии с духом XX века доводит до абсурда все главные тенденции русской живописи: масштабность, идеологичность, литературность, любовь к красоте — узкое, сугубо обывательское понимание прекрасного как красивого, лакированного… У правителей вообще обывательский вкус. Ленин обожал простую живопись — «чтоб похоже», Гитлер и Сталин любили брутальных Брунгильд — колхозниц, физкультурниц, купальщиц… В любви к Глазунову едины Брежнев, Ельцин, Лужков, Селезнёв. Но не надо забывать, что понимание прекрасного как красивого — тоже очень русская традиция, черта невоспитанного русского массового зрителя, и этому есть своё объяснение. Дело в том, что русская демократическая критика (другой почти не было в силу исключительного влияния марксизма на здешнюю жизнь) была свято убеждена, что высшее искусство есть искусство принадлежать народу. Литература и живопись должны быть прежде всего понятны, внятны — всё прочее от лукавого. Мало кому приходила в голову кощунственная мысль, что восприятие хорошей живописи и вообще интерес к ней — удел ничтожно малого числа знатоков, а воспитывать в массах хороший вкус значит сильно грешить против этого последнего, ибо массовый вкус не может быть хорош. Мне, конечно, возразят, что весь наш народ читал Толстого и Достоевского,— а я отвечу, что Толстого у нас по-настоящему едва-едва читал один процент населения, что включение «Войны и мира» в школьную программу девятого класса было преступлением против человечества и что подавляющее большинство жителей современной России до сих пор не вспомнит, у Тургенева или Достоевского Герасим Раскольников утопил старуху-процентщицу и зарубил её собаку.
У жанра — железный закон
Требование понятности и обывательской красивости — тоже вполне русское, и в этом смысле Глазунов — такое же дитя русского реализма, как и виднейшие наши концептуалисты Илья Кабаков и Дмитрий Пригов. Более того: картины Глазунова, представленные на его последней выставке, пестрят надписями, напоминая ту карикатуру из «Двенадцати стульев», в которой разъясняющие надписи сделаны и на собаке, и на её хозяине, и даже на мясе, которым собаку прикармливают. Но ведь эта традиция широкого использования литературы в живописи, прямой ввод текста в структуру картины присутствует и у Кабакова, и у «Митьков» — серьёзных, кстати, художников Шагина, Флоренского, Голубева… Нормальная реакция на наш словоцентризм, на вечную литературность всех прочих видов искусства в России — это касается и кинематографа, и музыки, и живописи! Разъясняющие надписи, атрибуты вроде свастики или, напротив, носа недвусмысленной формы превращают живопись Глазунова в чистый плакат, апофеоз обобщения,— словом, делают её примерно тем же, чем был для русской реалистической литературы прошлого века её прямой наследник Леонид Андреев. Глазунов вообще на него похож — стоит просмотреть сохранившиеся андреевские рисунки. Во всем — та же безвкусица, та же хорошо продуманная экзальтация, барственность, любовь к широкому жесту и большому помещению… У плаката — своя эстетика, и в этой эстетике Глазунов бесспорно гений, ибо если судить художника по законам его жанра — он безусловно лучший в этой области. Он наглядно показал, чем стала русская культура в своём развитии, к чему приводит идеологичность, ангажированность, стремление к жизнеподобию и доступности,— и смею думать, что девяносто процентов русских авангардистов могут сегодня безбедно существовать только за счёт такого фона, как Глазунов. Целков, Шемякин и Неизвестный могут казаться титанами только рядом с Ильёй Глазуновым или Дмитрием Приговым, этими двумя крайностями двух враждующих течений. Не ругать им надо Глазунова с эмигрантским высокомерием, а низко ему поклониться.
Илья Глазунов, наследный принц русской живописи, развивший все её болезни, комплексы и пороки, но и достигший некоего нового качества в освоении её приёмов,— не мог бы быть другим, даже если бы и захотел того. Не родятся здоровые дети у больных родителей, не цветут агавы в нечернозёмной зоне, и не находят новых путей там, где полагают высшей добродетелью хождение по старым. Глазунов — это мгновенно узнаваемое, логичное на протяжении всего своего пути, масштабное явление русской живописи. Он идеально целен и последователен — как фильм «Кубанские казаки», как столь любимый Кабаковым и Сорокиным стиль сталинского ампира. Только очень последовательный человек способен на своём примере доказать, что всякая убеждённость кончается нетерпимостью и фашизмом, всякий реализм — плакатом, символом, кичем, а всякое государственное признание — самой низкопробной сервильностью.
Он пошёл дальше
Предъявлять ему претензии в том, что он плохо рисует,— так же смешно, как упрекать в этом Пикассо или Шагала, ругать за примитивизм таможенника Руссо или за однообразие — Марке, всю жизнь писавшего один и тот же вид из своего окна. Плохо рисует Шилов, у которого как раз есть задача рисовать хорошо — и тем катастрофичнее результат: эти конфетные лица, эти анилиновые краски, эта непрошибаемая пошлость мимики, поз, пейзажей, антуражей… Глазунов умеет рисовать всяко. Он довольно гибкий профессионал, овладевший многими приёмами русской реалистической живописи и неоднократно доказавший своими ранними работами, что добросовестный копиист, производитель сусальных пейзажей и хрестоматийных иллюстраций из него получился бы легко. Глазунов пошёл дальше: он означил собою превращение русского реализма в кич, плакат, подчеркнул характернейшее для русской традиции превалирование литературы и идеологии над собственно живописью («литературой» художники и искусствоведы презрительно называют всё, что относится к сюжету и общественному звучанию картины).
В самом деле, из этой традиции как будто и нет иного выхода. В России острее, чем где-либо в мире, означилось не столько даже живописное, сколько чисто идеологическое противостояние реализма и модернизма, социальной ангажированности и «порочного» эстетства с его демонстративным презрением к нуждам низкой жизни. И хотя Репин дружески пил чай с Давидом Бурлюком и — благодаря усилиям Чуковского — собирался даже писать портрет Маяковского, это было следствием скорее широты и, страшно сказать, неразборчивости репинской натуры. Илья Ефимович, который вплотную подвёл русский реализм к его глазуновскому этапу, изрядно поспособствовав закоснению и опошлению метода, пил чай с кем попало, был бы человек хороший. Тоже и Стасов, о котором Чехов зло заметил, что природа наделила его счастливой способностью пьянеть даже от помоев.
Кислый запах подтекста
К сожалению, в российской истории не так много живописцев, которые совмещали бы народолюбие и элементарную человеческую порядочность со смелостью художественного поиска. Русский реализм даже в лучших своих проявлениях — в живописи передвижников, в полотнах Крамского, Ярошенко, Перова — оставался досадно узким, хрестоматийным, примитивным, страшно сказать… Следование действительности провозглашалось первой заповедью художника (второй было сочувствие к бедному народу и небритым, бледным борцам за его освобождение). Русское искусство вообще было несколько двинуто на сочувствии к угнетённым, лучшие его представители на этом буквально с ума сходили — как Гаршин, едва ли не самый чуткий художественный критик своего времени, который, однако, так мучительно-остро переживал искусство, что рыдал даже перед картиной вполне академичного Семирадского «Факелы христианства», а уж на выставке Верещагина с ним, участником турецкой войны, нервный припадок сделался.
Русская критика в шестидесятые годы прошлого века оказалась отдана на откуп разночинцам с их заборными приёмами полемики, с тем базаровским «кислым запахом заматерелого табаку», который словно исходит от пожелтевших страниц «Дела». Изображать действительность следовало а) похоже и б) с непременным наличием социального подтекста. Также ценилась масштабность замысла, желателен был соответствующий размер и глобальная цель — чтобы если не мир спасти, так уж хоть современников потрясти. Вот почему русская жанровая живопись и тем более пейзаж всегда находились в таком загоне: мало кто всерьёз принимал Федотова, Шишкин при жизни не пользовался и половиной той славы, которую доставили ему впоследствии конфеты «Мишка косолапый» и репродукции в школьных учебниках,— да и Левитан обязан был своей славой не только прелестным лирическим картинам, но и романтической иудейской внешности и достаточно экстравагантной личной жизни. Гениальная, новаторская религиозная живопись Ге нравилась главным образом толстовцам. Зато живопись историческая в России традиционно уважалась, проходя по разряду патриотизма. Ценились гигантские, многофигурные композиции типа «Утра стрелецкой казни» или «Боярыни Морозовой». Суриков проложил дорогу Васнецову, чьи полотна уже несут на себе отпечаток стилизации, маньеризма,— и не случайно ему доверили роспись храма Христа Спасителя. Сто с лишним лет спустя этой же чести вполне логично удостоились ученики Глазунова.
Глазунов как раз и продолжает, с одной стороны, традиции помпезной и многофигурной русской исторической живописи с её патриотическими мотивами, преклонением перед масштабным подвигом и масштабным злодейством,— и, если говорить о чисто живописной стороне дела, доводит до логического абсурда васнецовско-билибинский маньеризм. Двадцатый век и был веком кича, абсурда, он останется в истории доведением добра и зла до крайности (на чём, кстати, добро и зло часто встречались). Русский авангард упёрся в чёрный квадрат, в самый радикальный отказ от традиции, жизнеподобия, социальности — но пришёл в итоге к другой, куда более пошлой разновидности общественного служения: к дизайну. Путь этот, который начался экспериментами Малевича и закончился коллажами Родченко, был нормальным, глубоко закономерным вариантом развития русского авангарда — и в этом смысле Энди Уорхолл сильно отстал от ЛЕФа. Жила жидковата у него супротив нас. В свою очередь, русский социальный и исторический реализм дошёл сначала до полной фотографичности, до убогого соцреалистического канона, который окончательно утвердился в сталинской империи (по её меркам и Дейнека выглядит авангардистом, а Лактионов — самое то), а потом до глазуновского кича, плаката, до своеобразного советского символизма.
Кто утопил старуху-процентщицу?
Естественно, от иллюстраций Билибина русским духом пахнет — не говорю уж о гениальной сказочной живописи Васнецова. Никто не спорит с тем, что и тот, и другой не избежали некоторой салонности: от Васнецова — только шаг до «Бубнового валета», до сомовского маньеризма, до эстетских стилизаций Бакста и Бенуа. Но двадцатый век опошлил всё, и сегодняшний стиль рюсс — это Глазунов, от которого Россией, конечно, пахнет очень слабо. Живопись Глазунова соотносится с живописью Васнецова так же, как запах одеколона «Русский лес» с подлинным, сложным и свежим запахом русского леса. Но не будь Глазунова — нашёлся бы другой: этап-то закономерен. Глазунов в полном соответствии с духом XX века доводит до абсурда все главные тенденции русской живописи: масштабность, идеологичность, литературность, любовь к красоте — узкое, сугубо обывательское понимание прекрасного как красивого, лакированного… У правителей вообще обывательский вкус. Ленин обожал простую живопись — «чтоб похоже», Гитлер и Сталин любили брутальных Брунгильд — колхозниц, физкультурниц, купальщиц… В любви к Глазунову едины Брежнев, Ельцин, Лужков, Селезнёв. Но не надо забывать, что понимание прекрасного как красивого — тоже очень русская традиция, черта невоспитанного русского массового зрителя, и этому есть своё объяснение. Дело в том, что русская демократическая критика (другой почти не было в силу исключительного влияния марксизма на здешнюю жизнь) была свято убеждена, что высшее искусство есть искусство принадлежать народу. Литература и живопись должны быть прежде всего понятны, внятны — всё прочее от лукавого. Мало кому приходила в голову кощунственная мысль, что восприятие хорошей живописи и вообще интерес к ней — удел ничтожно малого числа знатоков, а воспитывать в массах хороший вкус значит сильно грешить против этого последнего, ибо массовый вкус не может быть хорош. Мне, конечно, возразят, что весь наш народ читал Толстого и Достоевского,— а я отвечу, что Толстого у нас по-настоящему едва-едва читал один процент населения, что включение «Войны и мира» в школьную программу девятого класса было преступлением против человечества и что подавляющее большинство жителей современной России до сих пор не вспомнит, у Тургенева или Достоевского Герасим Раскольников утопил старуху-процентщицу и зарубил её собаку.
У жанра — железный закон
Требование понятности и обывательской красивости — тоже вполне русское, и в этом смысле Глазунов — такое же дитя русского реализма, как и виднейшие наши концептуалисты Илья Кабаков и Дмитрий Пригов. Более того: картины Глазунова, представленные на его последней выставке, пестрят надписями, напоминая ту карикатуру из «Двенадцати стульев», в которой разъясняющие надписи сделаны и на собаке, и на её хозяине, и даже на мясе, которым собаку прикармливают. Но ведь эта традиция широкого использования литературы в живописи, прямой ввод текста в структуру картины присутствует и у Кабакова, и у «Митьков» — серьёзных, кстати, художников Шагина, Флоренского, Голубева… Нормальная реакция на наш словоцентризм, на вечную литературность всех прочих видов искусства в России — это касается и кинематографа, и музыки, и живописи! Разъясняющие надписи, атрибуты вроде свастики или, напротив, носа недвусмысленной формы превращают живопись Глазунова в чистый плакат, апофеоз обобщения,— словом, делают её примерно тем же, чем был для русской реалистической литературы прошлого века её прямой наследник Леонид Андреев. Глазунов вообще на него похож — стоит просмотреть сохранившиеся андреевские рисунки. Во всем — та же безвкусица, та же хорошо продуманная экзальтация, барственность, любовь к широкому жесту и большому помещению… У плаката — своя эстетика, и в этой эстетике Глазунов бесспорно гений, ибо если судить художника по законам его жанра — он безусловно лучший в этой области. Он наглядно показал, чем стала русская культура в своём развитии, к чему приводит идеологичность, ангажированность, стремление к жизнеподобию и доступности,— и смею думать, что девяносто процентов русских авангардистов могут сегодня безбедно существовать только за счёт такого фона, как Глазунов. Целков, Шемякин и Неизвестный могут казаться титанами только рядом с Ильёй Глазуновым или Дмитрием Приговым, этими двумя крайностями двух враждующих течений. Не ругать им надо Глазунова с эмигрантским высокомерием, а низко ему поклониться.
Илья Глазунов, наследный принц русской живописи, развивший все её болезни, комплексы и пороки, но и достигший некоего нового качества в освоении её приёмов,— не мог бы быть другим, даже если бы и захотел того. Не родятся здоровые дети у больных родителей, не цветут агавы в нечернозёмной зоне, и не находят новых путей там, где полагают высшей добродетелью хождение по старым. Глазунов — это мгновенно узнаваемое, логичное на протяжении всего своего пути, масштабное явление русской живописи. Он идеально целен и последователен — как фильм «Кубанские казаки», как столь любимый Кабаковым и Сорокиным стиль сталинского ампира. Только очень последовательный человек способен на своём примере доказать, что всякая убеждённость кончается нетерпимостью и фашизмом, всякий реализм — плакатом, символом, кичем, а всякое государственное признание — самой низкопробной сервильностью.