Ольга Перетятько в гамбургских «Сказках Гофмана»

Cтрадания и одиночество как плата за экзистенциальные и творческие прорывы, переплетение фантастических видений и повседневности, вдохновляющее воздействие алкоголя — этой осенью в Гамбурге идёт опера Жака Оффенбаха «Сказки Гофмана» в постановке Даниэле Финци Паски.

Духи пива и вина, хором открывающие спектакль, появляются в белых халатах с медицинскими крестиками. Можно подумать, что так намекается на вред спиртных напитков для организма и психики Гофмана, но всё не так просто. Этим способом в спектакль вводится тема войны.

Постановщики помещают основное «реальное» действие — то есть, Гофмана, рассказывающего сказочные истории собутыльникам — в промежуток между Первой и Второй мировой войной. Понять это можно по оформлению бара «У Лютера» (ар-деко) или по причёске сверкающей звезды — Стеллы (платиновые локоны в стиле «холодная волна»).

Соображения, лежащие в основе этой концепции, изложены в статье Ральфа Вальдшмидта «Сон, что же ещё? Немецкий поэт как французский оперный герой», представленной в буклете. «Отношения между Францией и Германией в XIX и в XX столетиях долгое время были отмечены конкуренцией и конфликтами вплоть до вооружённых столкновений и войн с чудовищными последствиями», — пишет Вальдшмидт. С его точки зрения, Оффенбах — еврей, родившийся в Кёльне и ставший французским композитором — «в буквальном смысле столкнулся с противоречивыми отношениями французской и немецкой культур в собственном жизненном опыте».

Чтобы наглядно символизировать эти противоречия, посетители и сотрудники бара «У Лютера» носят костюмы, состоящие из двух частей: например, женщины наполовину в фартуках и наколках официанток, наполовину в плащах и шинелях.

Отметим здесь, что интернациональный характер «Сказок Гофмана» вряд ли как-то особенно выделят эту оперу из ряда других оперных представлений. Как быть, в таком случае, с оперой Рихарда Штрауса «Саломея» — созданной немецким композитором на немецкое либретто по пьесе английского писателя ирландского происхождения, написанной на французском языке о евреях? Сколько здесь нужно будет представить на сцене войн и сколько костюмных элементов ввести?

Рыжая Муза Гофмана появляется в красном костюме на огненном фоне, символизируя «таинственный пламень» души Гофмана, подпитываемый алкоголем. Её пояс — это золотой лавровый венок. Затем Муза переодевается в брючный костюм (в чём можно усмотреть отсылку к межвоенным образам Марлен Дитрих) и становится Никлаусом. Она усиленно спорит с Гофманом и насмехается над ним как голос разума. У Музы есть левитирующий двойник — метафора для парения фантазии Гофмана, его способности отрываться от земли (Даниэле Финци Паска известен, в том числе, как постановщик цирковых представлений). Лёгкое колоратурное меццо-сопрано Анжелы Брауэр отвечает летучему характеру пламени, но образ несколько портила избыточная мимика, смотревшаяся искусственно-нарочито.

Акробатически прилетают на тросах также «карлик» Кляйнзак, герой песенки Гофмана, и призрак матери Антонии («летающие вещи и предметы призваны представлять параллели между внутренними и внешними мирами»).

Сам Гофман в вокальной интерпретации французского тенора Бенджамина Бернхайма приобрёл естественную непринуждённость, гибкость и отсутствие пафосности, отчаянную ироничность в последних сценах, когда его персонаж напился настолько, что не узнал свою возлюбленную.

Главным подарком на премьере 4 сентября стали четыре роли Ольги Перетятько, которая освещала всё вокруг своей красотой, плавностью движений, мягким лиризмом. Её костюмы решены в голубом свете, за исключением наряда Стеллы. Похоже, что героини Гофмана-Оффенбаха показались создательнице костюмов Джованне Буцци небесными созданиями.

Радостно улыбающаяся Олимпия — не только певица, но и балерина в пуантах. В платье с роскошным синим бантом на спине она проделывала перед зеркалом несложные балетные экзерсисы и растерянно суетилась, переживая за себя, пока Коппелиус ломал механизм шкатулки, в которую Олимпию поселили постановщики. Казалось, что партия не стоила артистке совершенно никаких усилий. Чтобы уничтожить такую чудесную куклу, действительно нужно быть одним из воплощений мирового зла.

Затем Ольга Перетятько превратилась в трогательную беззащитную Антонию — бабочку с огромными синими крыльями. Этот образ удивительно соответствовал сюжету и подходящей к нему грусти, связанной с ощущением эфемерности пения Перетятько — оно промелькнуло и закончилось в одно мгновение. Хотелось, чтобы эти непрерывные тона чистейшей вокальной линии не исчезали так быстро, чтобы Гофман и Оффенбах так не спешили заканчивать жизнь героини.

Cоветник Креспель, отец Антонии, выглядит в домике бабочки инородным и таким же чуждым, как и Гофман, внедрившийся в свою историю. Этот подробно и занимательно описанный в рассказе персонаж стал скучным господином в сером жилете, воплощающим прозу жизни, которая ждала бы Антонию, если бы она отказалась от пения. Неудивительно, что волшебная бабочка вняла аргументам доктора Миракля — такого же сказочного, как она сама вампира с выбеленным лицом. Однако вокально Мартин Зуммер (Креспель) заинтересовал объёмным голосом с богатым тембром.

Заметно, что темы творчества ценой саморазрушения и противостояния романтического и буржуазного мировоззрений сильнее подчёркнуты в опере, чем в «Советнике Креспеле»: соблазняя Антонию смертельно опасным для неё пением, доктор Миракль прямо говорит ей, что ограниченность жизни в буржуазной повседневности не стоит счастья очаровывать людей своим искусством.

Венецианский акт оформлен в рокайльном стиле. Джульетта появляется в платье с фижмами и в напудренном парике, мужчины, кроме Гофмана — тоже в париках и камзолах. Так, видимо, подчёркиваются многоплановые связи с оперой Моцарта «Дон Жуан», в которой поёт Стелла. В соответствии с сюжетом (кража отражения) на потолке располагается огромное зеркало. «Зеркалами» украшено и платье Джульетты. По стене кружатся грубые кони и венецианские крылатые львы. Зрители радостно захлопали этим декорациям (сценография - Хуго Гаргило).

Соперником Гофмана в любви и его мировоззренческим врагом является советник Линдорф, которого писатель выводит то в образе Коппелиуса, то доктора Миракля, то Дапертутто. Постановщики же представили Линдорфа в виде самого Оффенбаха — рыжего, в пальто с лисьим воротником. Чтобы мы точно не перепутали, в конце нам был показан портрет композитора.

Возможно, разгадка кроется в ответе, который Даниэле Финци Паска даёт на вопрос о том, кого он считает протагонистом в этой опере — Гофмана, его женщин или злое начало: «Я думаю, что за всем скрывается создатель: Оффенбах. Для меня он — главный герой. Он рассказывает историю». Главного героя необходимо было вывести на сцену, и подходящим для этого персонажем оказался Линдорф. Его можно узнать по всех обличьях по длинным пальцам с когтями. Гофман и Линдорф сидят по разным сторонам сцены как антагонисты, попутно олицетворяя противоречия между немецкой и французской культурами.

Итальянский бас-баритон Лука Пизарони отлично озвучил партию Линдорфа голосом, будто бы идущим из глубокого туннеля и сдавленным его стенками. Тяжёлое звучание составляло нужный контраст с раскованным пением Бенджамина Бернхайма-Гофмана.

Постановщики ввели несколько шуток на тему театральных условностей. Например, когда венецианские голуби скатывают ковёр с изображением знаков зодиака, они тревожат покой лежащего на нём «убитого» Шлемиля (Бернард Хански). Или Линдорф появляется в баре, якобы забыв снять парик Дапертутто. Однако лейтмотив Линдорфа звучит в пустоту, а сцены с участием нескольких персонажей драматургически проработаны слабо: не подчёркнута смерть Антонии; в венецианских картинах с несколькими любовниками Джульетты вообще сложно что-то разобрать, не зная сюжета.

Главным разочарованием вечера оказалась дирижёрская работа Кента Нагано: тяжеловесная, невдохновенная и неполётная. Всё разнообразие оттенков и нюансов этой богатой партитуры хотя и было прочерчено, но овеяно налётом тянущейся скуки. Несмотря на все немалые достоинства постановки и других исполнителей, без Ольги Перетятько спектакль, пожалуй, не вспоминался бы.

Foto: Monika Rittershaus