Театровед Павел Руднев: Современному театру свойственно многообразие

26 сентября на Новой сцене МХТ имени Чехова пройдет показ эскиза Мурата Абулкатинова «Текст для театра» в рамках второй лаборатории экспериментального проекта «АРТХАБ». Корреспондент «Вечерней Москвы» побеседовала с одним из ведущих театральных критиков России, куратором проекта, театроведом Павлом Рудневым о лабораториях, современной драматургии, режиссуре, разнообразии московских театров и воздействии искусства на человека.

Если строить планы, то масштабные. В прошлом сезоне в МХТ имени Чехова по идее Константина Хабенского запустили проект «АРТХАБ», который поможет создать новые отношения со зрителями и постановщиками. Его кураторы — Марина Брусникина и Павел Руднев. С этой темы и начался наш разговор с театроведом и помощником художественного руководителя по спецпроектам Павлом Рудневым.

— Павел, расскажите, для чего МХТ имени Чехова открыл такую лабораторию?

— Театру постоянно нужны свои драматурги и режиссеры — тот ближний круг людей, к которым всегда можно обратиться. И приобрести их помогают лаборатории. Кроме того, сейчас в репертуаре Художественного театра не хватает современной литературы, но так было не всегда. Когда же мы начинаем работу с современностью, то всегда сталкиваемся с недоверием.

В идеальном мире, где все друг другу доверяют, лаборатории не нужны — пришел режиссер, можно начинать воплощать любые его идеи.

Но в мире реальном ни один искусствовед не способен поручиться, что сочетание определенных пьесы, режиссера, художника, хореографа и артистов может гарантировать успех.

Нужно идти на риск. Единственный способ проверить состоятельность спектакля — показать его зрителям. И в этом помогают лаборатории, которые обеспечивают своеобразный промежуточный финиш, когда уже можно что-то показать, но еще безответственно.

— Что такое «успех» постановки?

— Совпадение художественного качества спектакля и мнения публики. Конечно, создателям не хочется идти на поводу у зрителей, но хочется развивать аудиторию, быть просветителями.

Еще для успеха очень важно попасть в интонацию, которая нужна сегодня аудитории, а она постоянно меняется, как и само восприятие.

— Какого результата ждете?

— Лаборатории дают право на ошибку, позволяют экспериментировать. «АРТХАБ» включит в себя десять сессий лабораторий, по два месяца на каждую. Каждый раз за этот срок будут представлены пять эскизов, как минимум один из которых разовьется в полноценную постановку и войдет в репертуар театра. Таким образом, за два года непрерывного экспериментирования в Художественном театре должны будут остаться десять из пятидесяти эскизов, которые выберут зрители и театр.

— Почему ввели абонементную систему билетов?

— Потому что все билеты моментально продались! Мы решили сохранить ее, но и соединить с продажей билетов на каждую дату отдельно. Она полезна тем, что с помощью абонементов мы имеем дело с людьми, которые смотрят все пять эскизов и оказываются более осведомленными при решении, за кого голосовать, чем тот, кто видел всего один показ. У нас в сети зрители могут выражать свое мнение, поддерживать понравившуюся постановку. Кроме того, это ярмарка стилей и некое развитие аудитории, ведь мы не подбираем режиссеров под определенную манеру.

Все они разные личности со своим подходом к материалу: один делает читку, другой — отрывок, третий — полноценный спектакль. Добавлю, всякий раз у лаборатории будет новое направление. Третий «АРТХАБ», например, будет посвящен постановкам для детей и подростков. Сейчас проблема детского репертуара очень актуальна. Спектакли для подростков, которые у нас были, начали устаревать, у них уже есть долгий срок проката, нужно создавать новые, дополнять «бессмертные» хиты.

— «Ярмарка стилей» — то, что характеризует МХТ имени Чехова?

— Когда я работал при Олеге Павловиче Табакове, это было так, ведь такой подход позволяет сегментировать зрителя и каждому предоставить «свой» театр. Публика «Примадонн» и «Карамазовых» не соприкасались. Но уверенность в том, что невозможно создать спектакль сразу для всех, создавались условия для эстетического разнообразия и всеприятия, благоволения к разным системам.

Сейчас, мне кажется, Константину Юрьевичу Хабенскому важно вернуть в Художественный театр понятие общедоступности не в прямом, а в идеологическом смысле слова. Ведь МХТ начинался как общедоступный зрительский театр. Потом этот термин отпал, потому что театр был частным и не мог себе позволить быть общедоступным по ценам. Кстати, когда Олег Павлович отменял спектакли, он говорил, что такое нельзя показывать людям за деньги. Этот аргумент кажется мне не циничным, а сильным. Ведь на самом деле стыдно за деньги показывать что-то неудавшееся. У художника должна быть ответственность за зрителя, не единственная, но и не последняя.

Лояльность к зрителю — не угодничество, но четкая, осознанная адресность искусства. Причем новые формы, новые тексты — это еще и рекрутинг нового зрителя. Понятие зрительского театра не предполагает замкнутости на одной группе людей, на одном классе или страте. Нужно постоянно искать новых зрителей — в том числе среди тех, кто в театр не ходит вообще.

— Опасений, что подобный подход приведет к излишней пестроте, у вас нет?

— Нет. Поясню. За спиной МХТ стоят большая культура, звезды, народные артисты, устоявшаяся режиссура. И в то же время костяк труппы, да и само руководство, завязаны на Школе-студии МХАТ, в которой всегда соблюдается принцип — «от действующих артистов к новым людям». Еще Немирович-Данченко сформулировал некую оппозицию Школы-студии к самому Художественному театру. Он говорил, что в ней будут играться спектакли, которым будет завидовать действующая труппа. И это ответвление потом всегда подкрепляет основной репертуар.

Думаю, в этом плане единство сохраняется, потому что есть миссия школы, и она настроена на постоянное обновление. В МХТ же, с одной стороны, есть понимание того, что театру необходимо разнообразие, с другой — что оно не должно привести к тотальной атомизации, когда каждый спектакль отделен от основного и формообразующего вектора театра. Мне кажется, в театре должны быть свои мастерские, то есть спектакли в разных направлениях, которые ведет один человек — режиссер или драматург. И несколько осевых линий репертуара, которые не дают ему расползтись.

— Таких людей вы и ищете в этом проекте?

— В том числе. Я думаю, это поиск «своих» — тех, кто будет здесь работать и осуществлять постановку за постановкой как некий художественный цикл. Ведь режиссер становится великим тогда, когда его творчество циклично и в каждом новом спектакле он продолжает избранную тематическую линию или развивает изобретенный прием, когда есть эволюция художественной мысли. По-моему это важно, ведь репертуарный театр ценен возможностью осуществлять долгоиграющие проекты, как уходящие в историю, так и направленные в будущее.

— Приведете пример?

— У Олега Николаевича Ефремова, который служил в Художественном театре, было три линии: возможность сохранить чеховскую интеллигентскую интонацию в советскую эпоху (понимание, что этот кодекс до сих пор жив, хоть и чеховский интеллигент во все времена оказывается жертвой общественной диктатуры), извинения перед Михаилом Булгаковым за то, что когда-то сотворили с ним театр и советская власть, и, конечно, делать современников классиками. Ему было важно ставить молодых авторов и оставаться современным зрителю.

Так что да, Художественный театр, с одной стороны, развернутый и многосоставный, а с другой — вся эта его сложность складывается в определенные циклы, часто ознаменованные некой персональной режиссурой. Сейчас же во главе нашего театра стоит артист, не претендующий на режиссерскую должность. Таким был и Олег Табаков. И это очень хорошо — нет монопольности. И поэтому мне кажется, что Константин Юрьевич как раз может раздать линии, близкие идее Художественного театра, режиссерам, чтобы они развивали их дальше.

— Говоря про идеи, как вы относитесь к понятиям цензуры и самоцензуры?

— Внешняя цензура всегда разрушительна для художника. Многим кажется, что она позволяет «очищать» искусство от скверны, но история русской культуры доказывает, что в первую очередь от этого страдали самые талантливые — Пушкин, Лермонтов, Островский, Лесков, Вампилов, Петрушевская...

Я бы охотнее говорил о понятии вкуса, об эстетических самоограничениях. Каждый вырабатывает это для себя сам и в соответствии с этим в чем-то бьет себя по рукам, а что-то разрешает. Ведь творчество каждого художника отражает мир его души.

Кто-то развернут в сторону актуальной повестки, другой, наоборот, старается абстрагироваться от новостей. Мне кажется, художника невозможно заставить быть другим. Это все равно что прийти к Сальвадору Дали и сказать ему: «Ты плохо рисуешь, потому что не похоже на Шишкина». Но Дали не может рисовать иначе, как и Шишкин, как и Моцарт не может быть Бетховеном. Нельзя изменить душу художника, если он того не хочет. Невозможно грустного человека искусственно сделать веселым, насильно — счастливым. Оптимисты, пессимисты, экстраверты, интроверты — все разные.

— Вы говорили про поиск современной интонации и то, что она часто меняется. Значит ли это, что нужно будет постоянно менять «ближний круг»?

— Хотелось бы, чтобы люди оставались, но менялись и развивались сами. Тут еще дело в том, что один художник сгорает быстро — у него прекрасный дебют, но за десять спектаклей он высказывается полностью. А другой свеж до пенсионного возраста. У кого-то талант короткий, у кого-то — длинный. Но это невозможно понять, посмотрев человеку в лицо.

Во многом это зависит от работы над собой. Не у каждого есть свойство самонастройки на ритм жизни, города. Не каждый следит за другими. И для режиссеров это довольно проблемная зона. Кому-то трудно смириться с чужим успехом, а кто-то видит для себя опасность в том, чтобы смотреть работы других. Но, без наблюдения за параллельными процессами, время и реальность проходят мимо. Константин Юрьевич чуть не каждый день в театре, смотрит чужие спектакли, подбирает для МХТ режиссуру. Это потрясающее свойство наблюдательности.

— Почему современное искусство зачастую ассоциируется у зрителя с чем-то провокативным?

— Мне не кажется, что любое современное высказывание сопряжено с чем-то неприятным или отталкивающим. Хотя задача искусства в целом — волновать человека, а пробить его толстую кожу непросто. Идеальное искусство — то, которое меняет человека, воздействуя на его чувства. На хорошем спектакле ты можешь отказаться от стереотипов, которые выработал за долгую жизнь. Одна из важнейших функций искусства — порождение сомнений. По словам художника Йозефа Бойса, искусство — это то тепло, которое позволяет глине меняться.

Под его воздействием происходит какая-то чистка, переструктурирование, переоценка ценностей. Но, чтобы это случилось, искусство должно человека взволновать, а потому оно не может не прибегать к сильным эмоциональным эффектам. Иначе у зрителя возникает ощущение, что то, что ему предлагают, он уже хорошо знает и видел. Поэтому каждый художник старается найти те средства, те воздействия на зрителя, которые заставят его измениться.

А менять себя — очень болезненный процесс. Кроме того, в искусстве правила игры постоянно меняются, и зачастую зритель испытывает дискомфорт, когда ему показывают то, что не соответствует его заранее установленным представлениям о театре. Зритель ищет в театре то, что он видел на сцене в детстве, и раздражен, если не находит. Я думаю, что это вопрос насмотренности, прежде всего: современное искусство перестает быть эпатажным, если за ним наблюдать постоянно, регулярно.

— Тем, кто не занимается сценическим искусством профессионально, но подбирает для себя спектакль, как посоветуете ориентироваться в театральной карте Москвы?

— Сейчас одно из главных достояний театра — его разнообразие. Это то завоевание, которое российский театр приобрел в нулевые и десятые годы, и хорошо бы его сохранить, потому что в истории русского театра были и тяжелые страницы, когда многообразия не хватало.

Что касается выбора спектакля, нас не смущает идея обратиться к сетевому интеллекту, когда мы ищем новый мобильный телефон или иную технику — мы находим отзывы и советы, читаем сравнительные статьи. Так и тут, чтобы составить представление о том, что нужно именно тебе, надо собирать информацию.

Дело в том, что невозможно сказать, что какой-то конкретный театр, бренд, здание гарантирует успех спектаклю. Хотя бы потому, что интересы у людей слишком разные, а ни один из театров не претендует на всеохватность. Мне кажется, прав тот зритель, который ищет свой театр. Попадает на что-то, что ему не нравится, и плюется, но на следующий день дальше ищет другую форму, которая заинтересует лично его. Пытливый зритель свой театр найдет!

— Может, наметите координаты?

— Сперва стоит определиться, что вам нужно. Например, классический театр. Иногда, почитав отзывы, полные ненависти к современному театру, несведущему зрителю начинает казаться, что классического нет и в помине, а в современном все ходят голыми и ругаются матом. Но это невежественный стереотип.

Классических театров — большинство. На долю экспериментальных приходится 10 процентов, если не меньше. Есть и полуформы, которые можно назвать неоклассикой. Например, спектакли, которые ставят Сергей Женовач в СТИ и Алексей Бородин в РАМТе в Москве, Валерий Фокин в Александринском театре и Лев Додин в МДТ в Санкт-Петербурге...

Это постановки, где есть и то, и то: процент классики и эксперимента. Есть театр, который можно назвать синтетическим, где есть все краски мира и приемы, которые используют художники. Театр, который пытается драматическое искусство соединить с чем-то другим — хореографией или театром кукол. Есть понимание спектакля как лаборатории, исследования, где проводят научные эксперименты, подключают психодраму, психоанализ.

Вообще в наши дни каждое произведение искусства проверяет на прочность свои границы. Например, мы знаем, чем театр отличается от кино, и понимаем, что за явление перед нами.

Но художники хотят эти границы разомкнуть и пытаются понять, выстоят ли они, если заступить на чужую территорию. Останется ли театр театром или его сущность изменится.

— Сейчас люди по-особому реагируют на театральные постановки, а после остро чувствуется коллективное единение. Почему так?

— Так проявляется эффект театрального искусства как социального клея. Ведь именно в театре мы соприкасаемся с человеком рядом, смотрим и на сцену, и на реакции соседей. Театральный критик и поэт Аполлон Григорьев писал: Павел Мочалов, трагик начала XIX века, играл Гамлета так, что незнакомые люди в театре хватали друг друга за локти, не в силах справиться с эмоциями.

Коллективная эмоциональность — очень сильная вещь, и в театре она пробуждается. Ты чувствуешь, что в один и тот же момент вы испытываете схожие эмоции. В театр входит толпа, а выходит народ, нация. Общие культурные впечатления нас сплачивают. А порой предлагают принять те или иные коллективные или индивидуальные решения.

ДОСЬЕ

Павел Руднев родился 22 апреля 1976 года в Химках, Московская область. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа, курс Натальи Крымовой. Защитил кандидатскую диссертацию в 2001 году на тему: «Театральные взгляды Василия Васильевича Розанова». Доцент Школы-студии МХАТ, Высшей театральной школы Константина Райкина, Высшей школы деятелей сценического искусства Дадамяна.

Помощник художественного руководителя МХТ имени Чехова и Школы-студии МХАТ по спецпроектам. За свою книгу «Драма памяти. Очерки истории русской драматургии. 1950–2010-е» получил премию Москвы в номинации «Искусствоведение». Эксперт премии «Золотая маска» и куратор программы «Маска плюс». Выступал членом жюри российских и международных конкурсов современной драматургии: «Любимовка», «Евразия», «Кульминация», «Ремарка» и других.