«Самая ожесточённая битва — за сценарии»: Иван Самохвалов о кадрах, трендах и «русском чуде» в сериальной индустрии

Британская компания Armoza Formats приобрела права на реализацию российского сериала «Секреты семейной жизни», премьера которого в скором времени состоится в сети. Об этом в интервью RT заявил генеральный продюсер компании «Среда» Иван Самохвалов. Также он ответил на вопрос о вероятности выхода третьего сезона сериала «Метод», объяснил, почему кинематографисты отказались от продолжения франшизы «Гоголь», и рассказал, кто такие шоураннеры и зачем они нужны индустрии.

— Иван, вы кинопродюсер с большим стажем, провели от момента задумки до полной реализации массу популярных сериалов. Можем ли мы называть вас этим модным нынче словом «шоураннер»?

— Меня — точно нет. Я генеральный продюсер, человек, который занимается творческим менеджментом. Я работаю с текстами: оцениваю, будут они работать в кино или нет. Занимаюсь сбором творческой команды, максимально подходящих друг другу и под задачи сериала людей. В этой части моя основная экспертиза — я умею объединять людей под конкретный проект. И мой успех всегда зависит от моей репутации в глазах режиссёров, сценаристов, операторов, актёров. Если репутация хорошая, все хотят со мной работать. Если опыт плохой — собирать команды сложнее.

В нашу индустрию слово «шоураннер» пришло пять лет назад, а сами шоураннеры стали появляться три года назад. Мы пока только переламываем привычные механизмы производства кино под американскую систему производства сериалов. Поэтому не везде сейчас есть шоураннеры. Скажем, 50/50. В нашей компании «Среда» они есть в каждом проекте. 

Если говорить простым языком, шоураннер — это продюсер-сценарист. Продюсер, который умеет писать сценарии и может быть главным автором (в Голливуде сценарий к сериалам всегда пишут двое и более авторов, и один из них главный). Главный автор, который ещё и продюсирует, — шоураннер. Если функционал автора — только писать, то шоураннер создаёт мир, тон, жанр сериала и контролирует все творческие департаменты.

— Раньше шоураннеров не было, были отдельно продюсеры и сценаристы. А теперь появилась потребность в человеке такой компетенции?

— Раньше, мне кажется, в России и сериалов не было, а сейчас они появились.

Конечно, сериалы существовали, но десять лет назад слово «сериал» в России было в некоем роде постыдным. Сейчас все режиссёры хотят снимать сериалы, актёры — сниматься. А вот десять лет назад, когда я звал людей работать над «Обратной стороной Луны», проектом, который в 2012-м стал главным сериалом года, — тогда мне 80% сказали: «Фу, сериал! Нет, я только в кино работаю».

Мир изменил отношение к сериалам, потому что сегодня сериал — главный контент в сегменте медиа. Слово «сериал» вообще возводится в культ. Поэтому мы меняем представление о том, как делать сериалы. Мы хотим выпускать качественные сериалы, и потому вынуждены, как и Запад, вводить шоураннеров: так удобнее, так лучше... так надо!

— Почему человек не может поступить на шоураннера в ту же самую Московскую школу кино, где вы преподаёте, если у него нет портфолио сценарного, режиссёрского, продюсерского? Обязательно нужно что-то иметь за душой.

— Мне кажется, это наследие советской школы. Во ВГИК на режиссёра и драматурга раньше не брали после школы, только на второе высшее. Считается, что сценарист, драматург и режиссёр должны что-то успеть пережить в своей жизни, иначе переживания, о которых они рассказывают, будут поверхностными. Это первая причина. Но не основная. Основная — куда более прагматичная.

Дело в том, что человек, который занимается контентом, должен иметь опыт в создании какого-либо контента. Иначе получится 10 тыс. человек на место.

Вот мы делали питчинг идей для сериалов. Организовали конкурс, в котором могли участвовать все люди, которые вообще что-то когда-либо писали. Пришло 2000 заявок, отобрали три, выиграла одна. Но в итоге мы ничего не экранизировали — из 2000 идей, которые накопились за две недели!

— Почему не экранизировали?

— Потому что в России каждый пятый человек пишет, и только несколько тысяч — сценаристы. И если объявить свободный конкурс на шоураннеров, Московскую школу кино снесёт с лица Земли. Не хватит рук, ног и голов, чтобы обработать такой поток заявок.

— Какими качествами — личностными, профессиональными — должен обладать человек, который хочет называться шоураннером?

— Я думаю, талантом и упорством. И, поскольку шоураннер — это прежде всего автор, он должен уметь играть в слова. Остальному научат.

— А можно в принципе без образования, без профессии прийти и с порога заявить о себе в индустрии?

— Заявить о себе можно, если ты талантливый человек. Должен быть талант и везение, чтобы о себе просто с порога заявить.

— Но это возможно?

— Абсолютно. Самый большой дефицит в нашей индустрии — это истории. Если ты умеешь придумывать классные истории, то точно о себе заявишь: тебя найдут, обязательно возьмут на работу, снимут по твоим сценариям кино.

Самая ожесточённая битва в нашей индустрии — за сценарии. И в Лос-Анджелесе, в американской индустрии, самый большой спрос — на сценаристов. Netflix, HBO, Amazon — все ищут сценаристов. Сценаристы — настоящие звёзды в Голливуде. Когда ты готов биться за сценарий, то даёшь большие полномочия сценаристу, пытаешься его сильнее вовлечь, обосновать солидный гонорар. Мне кажется, так и появилась профессия шоураннера.

— Значит, когда говорят, что у нас в индустрии дефицит кадров, то не преувеличивают.

— Дефицит кадров у нас, безусловно, есть. Но, честно говоря, тот запрос, который сейчас идёт от платформ и индустрии медиа в целом, его минимизирует. Существует какая-то инерция роста, и она сегодня превышает запрос. Мне как продюсеру было сложнее собирать коллективы восемь — десять лет назад, чем сейчас. С авторами была очень большая проблема три года назад, теперь её уже нет. Теперь у нас дефицит режиссёров.

— Хотя, казалось бы, почему...

— Сейчас есть Московская школа кино, Высшие режиссёрские курсы, школа «Индустрия». Но это всё появилось на системном уровне два года назад. А раньше был только ВГИК. Как ВГИК мог справиться, притом что он учит авторских режиссёров? То есть режиссёров, которые не ориентированы на мейнстрим, а хотят делать высокое искусство. Вот в этом состояла огромная индустриальная проблема. На всю индустрию — один институт, да и тот учит режиссёров авторского кино.

— Причём в адрес ВГИКа ещё поступало много критики. Говорили, что люди оттуда выходят совершенно оторванными от действительности.

— Было такое, да. Но сейчас, мне кажется, действительность настолько поглощает всё, что любой режиссёр, который учится делать авторское кино для маленькой группы мыслящих людей, видит качественные сериалы на больших платформах — и сразу хочет делать что-то подобное.

— Понимает, что можно делать контент для мыслящих людей, но в больших масштабах.

— Понимает, что можно делать немыслящих людей мыслящими. И это задача покруче, чем просто снять кино для горстки интеллектуалов. Лучше делать интеллектуалов из неинтеллектуалов — в этом есть какая-то миссия.

— Можете ли вы выделить тренды, присущие современной отечественной сериальной индустрии? Понятно, непреходящий тренд — сериалы про следователей. Какая-то тенденция образовалась, мне кажется, на сериалы о маньяках. Что сейчас набирает обороты?

— Думаю, сейчас набирают обороты темы, о которых нельзя было говорить. Это секс, наркотики, рок-н-ролл. Насилие уже не в моде.

Но в целом триггером тому явилось то, что платформы хотят контентно и жанрово выделяться. Поэтому они стараются показать нечто такое, чего точно не будет у других. Неожиданный контент, который вызывает вау-эффект.

Мы сейчас тому видим массу примеров: «Хэппи-энд», скоро выйдут «Секреты семейной жизни»... При этом самым смотрибельным жанром во всём мире остаётся полицейская драма. Она ещё долго будет в тренде. Но сегодня заметен именно тренд на разнообразие жанровой, визуальной палитры.

Мы очень хотим удивить. И мне это нравится. Это же прекрасно — демонстрировать, что здесь, в России, могут появляться самые удивительные и парадоксальные сюжеты.

На 150 млн человек вышло десять платформ, каждая из которых следует тренду на создание собственного контента, originals. Делает так, чтобы бренд был узнаваемым.

Вот возьмём пиццу ассорти, состоящую из разных кусочков. Эта пицца — бренд платформы. А разные кусочки — брендообразующие проекты. Бренд платформы состоит из брендов сериалов. Что такое HBO? Это «Игра престолов», это «Любовники». Что такое Netflix? Это «Карточный домик». Соответственно, все пытаются сделать свой брендообразующий контент. И он должен сильно отличаться от остального.

— Как вы думаете, в этот год пандемии — хороший для сериальной индустрии — появились новые тенденции? Говорили, что людям в этот и без того тяжёлый период будет непросто смотреть драмы, нужно выдавать спортивные фильмы, комедии, нечто развлекательное. Так ли это оказалось в итоге?

— Год пандемии, мне кажется, лучший год в истории российского сериалопроизводства. Такого роста не было никогда. Ни для платформ, ни для нас, производителей.

Первый и самый главный тренд — на то, что сериалов, снятых дома на мобильный телефон, больше не будет. Это смерть тренда.

— Переели.

— Ну да. А драмы переесть невозможно. Что бы ни происходило, ты будешь смотреть драму, потому что в основе любого качественного успешного произведения лежит драматическая составляющая. В комедии обязательно должна быть драма — как база. Поэтому тренд на драму не исчезнет никогда. Никогда YouTube не сможет перебить по смотрению серьёзные сериалы и фильмы. Человек так создан: он должен подключаться к герою, его переживаниям — и двигаться за ним по истории. Это возможно, только если у героя есть бэкграунд, близкий зрителю. Вот почему так много проваливается фильмов, в которых это недоработано, в которых нет героя с правильной драматической подложкой и чувствуется фальшь.

Как раз про это знаменитые слова Станиславского: «Не верю» — значит, не верю тому, что с тобой происходит. Соответственно, не верю — не подключаюсь. Мне всё равно — и я переключаю канал. Не подключаюсь — и переключаюсь.

Этот пандемийный год дал нам возможность приблизиться к Америке и полностью догнать (не по количеству, а по качеству отдельных кейсов) Европу. Я убеждён, что теперь нет европейских и российских сериалов. Есть просто европейские сериалы, частью которых являются российские. И наши не хуже, а где-то даже лучше.

Мы Запад стали догонять не только за счёт появления платформ, но и благодаря федеральным каналам, которые во время тотального кризиса инвестировали кучу денег в производство сериалов. И индустрия выпускала по 200—300 сериалов в год, совершенствуя себя. Очень сильно подтянули сторителлинг. А что касается продакшена, визуального мастерства... Мы прямо молодцы, честно.

— Выходит, федеральные каналы вложились в наше счастливое будущее, а мы просто всё взяли практикой — десять лет снимали и научились?

— Научились. Вот первый успешный сериал «Среды», «Обратная сторона Луны», — адаптация хитового британского сериала. И это не столько про деньги, сколько про образование: ты покупаешь английский сериал и можешь общаться с английскими продюсерами, смотреть, как они работают, учиться у них. Мы научились, научилась индустрия. Сейчас в России пять компаний, которые делают европейские сериалы.

— Мы с вами много говорим о том, чему научились у Запада, что взяли, на что ориентируемся. А есть нечто, что мы туда привнесли? Чему они могут учиться у нас?

— Темп, который мы сейчас набрали, абсолютно точно сигнализирует, что в перспективе и мы можем что-то дать. Как когда-то дала русская литература мировой.

Мне кажется, нам нужно двигаться в сторону нашего наследия, в сторону глубины истории. Вот русские считаются глубокими людьми. И книжки наши считают странными, потому что они пишутся не по правилам. Американские — по правилам, а русские — от сердца. Наши сериалы и фильмы должны брать глубиной и сложностью характера героя. Состязаться в спецэффектах с людьми, которые 100 лет делают высокобюджетное кино и зарабатывают на нём деньги, точно не стоит. Нам надо идти вглубь, в состояние героя. Это драматургия, режиссура и игра актёров.

— У нас же и в классической русской литературе аналогичная ситуация. Мы начинаем позже, но делаем круто. Я думаю, что это просто вопрос времени и, наверное, даже не очень длительного.

— С философской точки зрения это всё — такая циркуляция. На самом деле структура сериала и структура книжного романа очень похожи. Сериал — тот же телероман. Но я хочу сказать, что здесь, в России, чернозём, земля плодородная, и очень много по-настоящему талантливых людей, которые умеют очень глубоко размышлять. Вот этими размышлениями и сложными героями, мне кажется, мы можем шокировать мир.

— И главное, что если раньше было очень сложно пробиться, надо было ехать в столицу из глубинки, то теперь благодаря интернету всё куда проще. Отослал сценарий — карьера пошла вверх.

— Да. Я лет семь назад по работе случайно познакомился с девушкой, которая жила то ли в Новосибирске, то ли в Магнитогорске — не помню. Она в этом сибирском городе увлекалась 3D-моделированием. Она сама сделала постер «Игры престолов» и закинула его HBO — куда-то в соцсети. Они увидели эту работу и перевезли девушку в Америку. Там она делала постеры для многих других хитов типа True Detective («Настоящий детектив». — RT). И таких примеров много.

— Какие из наших сериалов последних лет вы назвали бы наиболее успешными? Начните с себя.

— Неприлично. Начну с коллег. «Эпидемия», «Перевал Дятлова», «Лучше, чем люди», «Триггер», «Метод». Успешные — для нашего рынка или для мирового?

— Давайте про ваше понимание успешного проекта.

— Для меня проект успешный, когда у него много зрителей. Но самый большой успех для нас, для продюсеров — когда сериал становится референсным, когда на него начинают ссылаться. Этакое зарождение культовости сериала. Вот если люди начинают себе бить татуировки с Меглиным и Есеней, мне кажется, это говорит о том, что сериал «Метод» культовый.

— И такое бывает?

— Да. И комиксы рисуют. И видеоролики создают. Для меня как для продюсера самый пик успеха — когда тебя начинают повторять, цитировать. Вот в чём главный успех Тарантино? Он создал жанр. Мы жанр ещё не создали, но стремимся к этому. Мне кажется, каждый продюсер в своей карьере должен создать жанр.

— Вы упомянули сериал «Метод». Я, конечно, знаю, что вы мне не расскажете... Ну а вдруг. Будет ли ещё сезон? Или всё, завершили?

— Вы знаете, где завершили, там и начали. У нас в медиаиндустрии вообще такая история: «Никогда не говори никогда». Часто режиссёр расстаётся с продюсером и думает: «Никогда больше не буду с этим человеком работать». И продюсер так думает. А спустя два месяца эти люди, как правило, звонят друг другу и говорят: «Ну что, давай?» Потому что очень быстро всё забывается, очень быстро меняются решения, когда остаётся только сладкий привкус успеха.

— Слушайте, а вот в случаях, когда сериал успешный…

— Уходить надо красиво.

— А как понять, когда уходить? На пике?

— Да. Но не всегда получается. Вообще, редко бывает, что второй сезон — это пик по сравнению с первым. Но точно не надо уходить на провале. Провал — это повод сделать ещё сезон, доказать, что сериал может жить. Ты не можешь уйти и оставить зрителей разочарованными.

Если третий сезон был куда хуже второго, но люди верят и ждут, и ты понимаешь, что сила первых двух сезонов как бы скрепляет этих людей и, хоть они и разочаровались в третьем сезоне, но придут на четвёртый, тогда тебе надо обязательно сделать четвёртый сезон и как-то оставить зрителя счастливым. Это твоя ответственность.

— Кинематографистам легко продавить свой сериал на второй сезон, если он показал средние результаты?

— Нелегко. Тенденция такова, что вообще невыгодно вторые сезоны делать. Все начинают стоить дороже. Это психология человека: если ты понимаешь, что без тебя второго сезона не будет, то манипулируешь этим, становясь дороже. А разнообразия меньше. Мне кажется, зрителю лучше, когда разнообразия больше. А когда ты делаешь франшизу, то просто удовлетворяешь фан-базу.

Но у франшиз огромная аудитория, и ты с меньшими затратами на маркетинг приводишь эту аудиторию на свою платформу. Плюс лояльная к хитам аудитория не отписывается, ждёт продолжения. Поэтому так или иначе франшизы будут продолжать выпускать.

— В связке со словом «франшиза» сразу всплывает «Гоголь». Помню, когда вышел третий фильм, обещали продолжение — без Петрова, но по той же вселенной. Много с тех пор времени прошло. Отказались от этой идеи?

— Да, отказались. Знаете, мы научились отпускать идеи, когда на пути к их реализации возникает слишком много препятствий. Нужно уметь отпускать проекты. Это как раз тот случай, когда было много препятствий. Петров выбыл. Неприятно, но давайте ещё что-то. Ещё что-то тоже не складывается. Решили отложить на время. Есть чем заняться вместо того, чтобы бесконечно бороться с трудностями, стоящими на пути производства второго сезона сериала «Гоголь».

Николай Васильевич сказал, что не нужно нам второй сезон делать. Послал несколько проблем. Мы его услышали. В годы релиза «Гоголя» подняли ему тираж книг в два раза — на этом наша миссия завершена.

— Недоброжелатели говорили, что вы пиаритесь на Гоголе, а оказалось, что Гоголь пиарится на вас.

— Да. У нас взаимовыгодное партнёрство. Когда книга и кино взаимодействуют, проигравших нет. Потому что самый большой дефицит в кино — история, которую даёт книга. А самая большая реклама для книги — релиз фильма по её мотивам.

— Знаю, у вас есть собственное агентство экранизаций. Почему, чтобы заниматься экранизациями, нужно отдельное агентство?

— Начнём с того, что экранизациями надо заниматься системно. А в российской киноиндустрии — самое бессистемное отношение к книгам на всём европейском рынке.

50% фильмов и сериалов в Америке и Великобритании сделаны на основе литературных произведений. Более того, исследования показывают, что художественные фильмы по книгам в бокс-офисе собирают на 150% больше денег. Так что мы не должны игнорировать книжный бизнес.

Когда мы это поняли, то решили к вопросу системно подойти. Мы сделали агентство и начали создавать, скажем так, профессиональные комьюнити. У нас где-то семь книжных скаутов, которые работают в книжной индустрии и следят за новинками по нашим запросам (мы им говорим, какими должны быть сюжет, герой или завязка, чтобы книгу можно было экранизировать). Также у нас есть ридеры на разных языках. Они читают книги и пишут аннотации. Мы за два года прочли 2000 книг.

— Расскажите о ваших планах, о планах «Среды» на ближайшее будущее. Что у вас сейчас происходит хорошего?

— Вот сериал «Секреты семейной жизни», который мы сделали для МТС, был оценён международным рынком. Мы уже заключили сделку с большим подразделением главного медийного холдинга Великобритании (ITV), компанией Armoza. Это очень известная компания, которая производила и продавала такие форматы, как Hostages («Заложники»). У нас сделка на реализацию ready-made и формата, то есть будут реализовывать формат и снятый сериал, переводя его на все языки мира. Мы уже пришли к той точке, когда русские сериалы ещё до эфира на канале начинают продаваться во всем мире — тот же кейс, как и с «Триггером».

Что касается планов. Мы собираемся делать русское чудо в мире сериалов. Это такое индустриальное событие, когда весь мир видит, что отдельно взятая страна производит сериалы мирового качества. Например, когда немцы сделали «Вавилон Берлин», это было немецкое чудо. Когда испанцы сделали Money Heist («Бумажный дом») и он взорвал аудиторию Netflix, это было испанское чудо. С этого момента все узнали, что испанцы делают крутые сериалы, и теперь Барселона — один из крупнейших рынков производства европейских сериалов. Было скандинавское чудо, когда вышел сериал «Мост». И так далее. Соответственно, наша задача и наша стратегия — делать русское чудо. И мы близки к нему.

— Вы уже занимаетесь разработкой конкретного проекта?

— На самом деле, мы разрабатываем несколько таких проектов. Один я могу назвать, потому что его уже анонсировал «Яндекс»: это «Нулевой пациент», сериал про первую вспышку ВИЧ в Советском Союзе. Когда в 1988 году в Элисте, в Калмыкии, в степи, в детской клинике 70 детей заразились ВИЧ. И есть ещё два-три сериала, которые могут претендовать на то, чтобы стать русским чудом и прогреметь во всём мире.

Язык не имеет значения. Если история импонирует, понятна зрителю, её будут смотреть все. А сейчас у нас есть возможность делать международные проекты, не выезжая в Европу. Можно делать их в России, и это будут мировые хиты. Вот этим мы и планируем заниматься.