Обручение с Прокофьевым
На Большой Дмитровке вновь зажигает «Дуэнья»!
Беглый взгляд на афишу оперы Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре» – продукции Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко – сразу выхватил то, что это премьера. Однако это так и не так одновременно, и сведения из программки спектакля всё расставили по местам.
Три октябрьских показа – премьера возобновления оригинальной постановки Александра Тителя и Людмилы Налётовой, которая впервые была представлена на этой сцене 21 сентября 2000 года. И всё же по информации пресс-службы театра речь идет не о точной копии оригинала, а о несколько модифицированной, то есть о новой редакции, ведь 17 лет с момента премьеры – срок немалый, а когда это название исчезло с афиш, сегодня уже и не припомнить…
Последний из трех спектаклей нынешнего возобновления, состоявшийся 9 октября, был включен в программу II фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку», и выбор автора этих строк остановился на нём.
Обращение к «Обручению в монастыре» (другое название оперы – «Дуэнья») – этап подготовки к фестивалю Сергея Прокофьева в следующем сезоне, когда наряду с этим названием в афише театра соберутся воедино оперы «Любовь к трем апельсинам» и «Война и мир», а также пара балетных шедевров «Золушка» и «Каменный цветок».
От спектакля 2000 года в памяти мало что осталось, но за утратой деталей и частностей той постановки, в целом, она запомнилась как сценографически абстрактная, но при этом удивительно легкая, воздушная феерия – абсолютно вневременнáя и внеэтническая, если иметь в виду испанские корни известного сюжета, вышедшего из-под пера британского поэта и драматурга Ричарда Шеридана (1751–1816). И то, что спектакль и тогда, и сегодня не отягощен навязчивой по нынешним временам концептуальностью, ему лишь на пользу!
Как и 17 лет назад, мы снова попадаем в измерение просторной и светлой сценической коробки, в изящную наивность стильного «белого спектакля», поставленного практически на пустой сцене: весь его «подручный» мобильный реквизит выносится и уносится по ходу дела. Главная «фишка» сценографии Владимира Арефьева (он также и художник по костюмам) – система рей, беспрестанно опускающихся и поднимающихся по всему фронту и глубине заднего плана сцены. На них, словно ноты на линиях нотного стана, «сидят» крутящиеся пропеллеры-вертушки, задорные крестики-бантики. Почему так? Да кто ж знает! Но при этом как-то совершенно спокойно говоришь себе: «А почему бы и нет!»
Вербальный вокально-оркестровый остов, то есть собственно опера, пружину интриги которой раскручивает довольно большое количество поющих персонажей-господ (к ним органично легко примыкает и огненная бестия Дуэнья), постоянно перемежается щедрым и не противоречащим общей эстетике спектакля потоком пластических интермедий, ловко связующих все его части-картины (режиссер по пластике и хореограф – Ирина Лычагина). На гармонию визуального восприятия действенно работают и световые решения Ильдара Бедердинова. Гардероб главных персонажей скроен по современным лекалам и нарочито условен, а «униформа» вспомогательных персонажей-слуг и персонажей-масок тонко и точно стилизована под эстетику commedia dell’arte: нам словно намекают, что мы – в центре большой игры, в центре незатейливого, но такого очаровательного перфóрманса!
Фактически эта постановка использует те же самые приемы синтетического театра-зрелища, что и упомянутая выше постановка «Апельсинов» Александра Тителя. И на сей раз она шлет всё тот же физкульт-привет Прокофьеву, в творчестве которого, как известно, всего лишь две оперы комедийного жанра. Хлесткая комедия-сатира «Любовь к трем апельсинам» на сюжет довольно несуразной сказки Карло Гоцци – фантасмагория в чистом виде. «Обручение в монастыре» – история незадачливого Дона Херома, дворянина из Севильи. Его дети Луиза и Фердинанд, ловко проводя старика при идейном и деятельном вдохновительстве приставленной к Луизе Дуэньи, в финале оперы обретают своих пассий Антонио и Клару, а сама Дуэнья – богатого жениха Мендозу. Зарисовка вполне земная и в известной степени обытовленная, но никакой обытовленности в обсуждаемой постановке нет и в помине: именно поэтому она так воздушно легка и грациозно светла!
Однако «Дуэнья» Шеридана – не просто комедия, не просто пьеса: это либретто одноименной балладной оперы со сборной музыкой, примерно половина которой была написана англичанином Томасом Линли-старшим (1733–1795) и – преимущественно – его сыном Томасом Линли-младшим (1756–1778), музыкантом-вундеркиндом, рано ушедшим из жизни в результате несчастного случая и прозванного за одаренность «английским Моцартом» (к слову, знакомство двух гениев – Томаса Линли-младшего и одногодка Моцарта – произошло в Италии, когда обоим было по 14 лет). Триумфальная премьера в лондонском театре «Ковент-Гарден» состоялась 21 ноября 1775 года: лишь только за первый сезон «Дуэнья» («The Duenna») выдержала 75 представлений!
В сюжете «Дуэньи» Ричарда Шеридана, помещенном в яркую испанскую раму, нашли отражение связанные с семьей Линли реальные события из жизни самогó драматурга, в жилах которого бурлила горячая ирландская кровь. Прототип Луизы – певица Элизабет Энн Линли (1754–1792), довольно заметная красавица своего времени, дочь Томаса Линли-старшего (прототипа Дона Херома) и сестра Томаса Линли-младшего. Отцом она была предназначена в жёны 60-летнему богатому жениху (прототипу Мендозы), но едкая комедия «Девушка из Бата» об истории этого сватовства, написанная одним из неудачных воздыхателей Элизабет и в 1771 году сыгранная на сцене 24 раза кряду, положила конец этой помолвке. Позже Элизабет Линли сбежала с Шериданом во Францию (вот и прототип Антонио!). В 1772 году там они и обручилась, хотя никаких документальных свидетельств на сей счет нет. По возвращении беглецов в Англию этот альянс некоторое время оставался тайной, но в 1773 году после официального венчания брак в статусе «де-факто» приобрел, наконец, статус «де-юре»: Томас Линли-старший, смирившись, дал на него благословение.
Конфликт Фердинанда (брата Луизы) и Антонио, выведенный в пьесе, – также срез реальных разногласий тех лет между братьями Шериданами – Ричардом и Чарльзом, но, прося своего тестя написать музыку для арий-баллад и ансамблей, всех карт сюжетной интриги либретто хитрый драматург не раскрывал. Томас Линли-старший привлек к работе Линли-младшего, и с «миру по нитке» на славу удавшееся коммерческое предприятие Шеридана состоялось. Этот был его звездный час, но со смертью Элизабет в 1792 году всё словно пошло не так, а в 1809 году пожар уничтожил заново отстроенный театр «Друри-Лэйн», и Шеридан разорился, доживая свой век в нужде и забвении. В печати выходили лишь редакции клавира английской «Дуэньи», но полная оркестровая партитура никогда не издавалась (почти половина сохранившейся оркестрованной музыки – манускрипт Линли, издание увертюры Линли-младшего и издания ряда номеров с музыкой других авторов).
Либретто Шеридана привлекло Прокофьева, когда Мира Мендельсон (впоследствии жена композитора) работала над переводом стихов из него. Взяв ее в соавторы именно в этом качестве, либретто своей оперы на основе комедии Шеридана композитор написал сам (его перу принадлежат стихи лишь песенки монахов и Дуэньи). По воспоминаниям Миры Мендельсон-Прокофьевой, первоначально Прокофьев хотел сочинить комическую оперу в стиле Россини или Моцарта. Но сочинил он ее, естественно, в стиле самогó себя, иначе Прокофьев не был бы Прокофьевым. Причем, по его же словам, вполне осознанный выбор был сделан им в сторону лирической, нежели комической составляющей.
Де-юре, исходя из перипетий сюжета, мы имеем дело, конечно же, с комической оперой, но де-факто комическое, уступая лирическому, вовсе не бурлит в ней, как в музыке Россини или Моцарта, и гомерического смеха, хотя есть, конечно, над чем посмеяться, всё же не вызывает. Скорее, музыка Прокофьева располагает к тихой затаенной улыбке, и в этом как раз и заключена ее первозданная прелесть. Самый рубеж конца 30-х – начала 40-х годов прошлого века и есть довольно компактный период возникновения замысла, работы над оперой и ее завершения. В 1941 году опера была принята к постановке Московским музыкальным театром им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко, но начало войны, а затем и ряд других нетворческих событий отодвинули премьеру весьма надолго.
Под названием «Дуэнья» мировая премьера оперы состоялась уже после войны не в Москве, а в Ленинграде – 3 ноября 1946 года в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова (ныне снова Мариинском). В Московском музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко это всего лишь вторая ее постановка (первая – 1959 год), и в ней прокофьевскую тему, начатую на этой же сцене в «Апельсинах» под занавес позапрошлого сезона, уверенно, с отменным музыкальным вкусом и располагающей к слуху «аппетитностью», продолжил дирижер-постановщик Александр Лазарев.
Впрочем, на сцене этого театра прокофьевскую тему маэстро начал гораздо раньше, дебютировав здесь в 2012 году именно в «Обручении в монастыре» тогда еще в ее первой постановочной редакции. Но в этом контексте нельзя не вспомнить и его великолепное московское «Обручение» в Большом театре, замечательный спектакль Бориса Покровского 1989 года. Музыкальный успех нынешнего возобновления однозначно связан, в первую очередь, с оркестром, а не с певцами-солистами и хором (хормейстер – Станислав Лыков). И хотя звучание хора предстает колоритно-ярким, погоду в этой опере делает вовсе не он!
К сожалению, не делает погоды в этом спектакле и пара приглашенных солистов из Большого театра России, некогда служивших в труппе Московского музыкального театра им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко и поэтому неразрывно связанных с этой постановкой. Тенор Роман Муравицкий когда-то был на позиции Дона Антонио, а сегодня примерил на себя партию Дона Херома. И 17 лет назад, и сегодня в партии Дуэньи, поставленной, пожалуй, даже слишком эксцентрично и провокационно, по-прежнему задействована меццо-сопрано Елена Манистина. Как актерские типажи эти исполнители абсолютно состоятельны, но даже в такой опере-мелодекламации с весьма неприхотливым и при этом непривычно сложным для певцов рисунком вокальных партий, где сугубо меломанского раздолья надо еще, как говорится, поискать, всё же хочется не только смотреть, но и слушать. Увы, в этом плане эмоций уже заметно меньше…
Еще один участник старого спектакля – баритон Евгений Поликанин. И на сей раз в образе Дона Карлоса (приятеля Мендозы), перемещаемого по сцене на колесной тележке, словно статуя «каменного гостя», он сполна убеждает и актерски, и вокально. Впечатляют, в целом, и работы еще не названных певцов: Денис Макаров (Мендоза), Лариса Андреева (Клара), Инна Клочко (Луиза), Пётр Соколов (Фердинанд), Александр Нестеренко (Дон Антонио). Но и весь ансамбль монахов и послушников мужского монастыря во главе с его настоятелем Отцом Августином (Феликс Кудрявцев) обручает нас с Прокофьевым так нерушимо мощно, что ключевую сцену спектакля – апофеоз гипертрофированного до предела гротеска – не забыть уж вовек!