Между Антверпеном, Москвой и Новосибирском…
Большое интервью с дирижёром Дмитрием Юровским
Несмотря на то, что фундаментальное музыкальное образование Дмитрий Юровский получил в Германии, куда в конце 80-х еще в детском возрасте переехал с семьей родителей, связей со своей родиной он никогда не терял. В нынешнем столетии дирижер поначалу стал появляться в России на отдельных концертных проектах, но по-настоящему значимым возвращением маэстро на родину стало то, что с сезона 2011/2012 он занял пост главного дирижера Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония». Мощный творческий ренессанс этого коллектива в последние годы как раз и связан с персоналией его музыкального руководителя, а счастливый роман маэстро с оркестром продолжается…
Осенью прошлого года Дмитрий Юровский параллельно занял и пост музыкального руководителя – главного дирижера Новосибирского театра оперы и балета, связав свое творчество с Россией еще в большей степени. Вместе с тем прошлый переходный сезон стал для него последним на посту главного дирижера Оперы Фландрии. В этом году на страницах нашего интернет-портала мы побывали на премьерах двух спектаклей в Антверпене, за дирижерским пультом которых находился маэстро. Первая постановка – «Царь Кандавл» Цемлинского, вторая постановка – «Возвышение и падение города Махагони» Вайля.
Беседа с Дмитрием Юровским, основной темой которой стал названный выше «фламандский диптих», а финалом послужили пилотные проекты маэстро на посту главного дирижера Новосибирского театра оперы и балета, вниманию читателей предлагается в преддверии нового театрального сезона, ближайшие планы которого для музыканта уже сверстаны. Но и в первый свой сезон в Новосибирске дирижер не просто присматривался к труппе, а смог действенно удивить немалой результативностью. В прошлом сезоне выпустив в Опере Фландрии три оперных премьеры (первой на открытии сезона в Генте был «Тангейзер» Вагнера), три премьеры он также выпустил и в Новосибирске. Обстоятельно побеседовать с маэстро в конце прошлого сезона автору этих строк удалось в Антверпене.
– Во время нашей прошлой беседы – а это происходило здесь же за несколько часов до премьеры «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича – свои планы на посту главного дирижера Фламандской оперы вы очертили по конец сезона 2015/2016. Можно ли по завершении срока контракта – а продлевать его вы не стали – подвести итоги вашей деятельности на этом посту?
– Мой контракт начался 1 января 2011 года, то есть в середине сезона 2010/2011, но подписан он был еще в феврале 2010-го, когда я как приглашенный дирижер делал здесь «Евгения Онегина». И всё же мое сотрудничество с Оперой Фландрии началось еще в 2009-м с постановки другой оперы Чайковского – «Мазепы». И с того момента прошло уже семь лет. Пять с половиной лет в статусе главного дирижера и семь лет общего романа с этим театром – срок по нынешним меркам довольно большой: время пролетело стремительно, событий было много. «Царь Кандавл» – моя пятнадцатая здесь постановка, «Махагони» – шестнадцатая, что меня как дирижера просто не может не радовать. Не только эти последние работы – я также очень хорошо помню, возможно, за исключением каких-то незначительных деталей, все свои постановки в этом театре.
Каждая из них мне дорогá по-своему, хотя это вовсе и не значит, что все они прошли на одинаково высоком и ровном уровне. В живом реальном театре так бывает всегда, поэтому на протяжении всех этих лет я как музыкальный руководитель старался прикладывать немалые усилия, чтобы уровень оркестра и, в целом, труппы неуклонно повышался. Если же говорить о последних шести сезонах, то первые два с половиной – три я бы назвал периодом взаимного притирания, узнавания друг друга. А уже вторую половину этого срока я с особым удовольствием могу охарактеризовать как время огромной творческой радости: каждую постановку я вспоминаю с особым ощущением – с чувством дирижера, для которого оркестр стал своим. Это было время «Тристана и Изольды», «Электры», «Кавалера розы», «Леди Макбет Мценского уезда» и «Ховащины». Этот сезон мы открыли «Тангейзером», а завершили мощным немецким аккордом музыки XX века – «Царем Кандавлом» и «Махагони».
– В последние годы упор на немецком репертуаре сделан неслучайно?
– Конечно. В начале дирижерской карьеры, еще до Антверпена и Гента, я довольно много занимался итальянским репертуаром. Я вовсе не хочу сказать, что Верди и Пуччини для меня закончились, просто театры всегда их предлагают дирижерам наиболее часто. Вот я и решил на посту главного дирижера Оперы Фландрии, заручившись поддержкой нашего интенданта Авиеля Кана, сосредоточиться именно на немецком репертуаре, ведь получить ангажемент на него не столь легко, как на широко популярные итальянские шлягеры. В то же время театры ведь присматриваются и к музыкальным корням дирижеров. Я воспитан на русской культуре, но долго жил и получил образование в Германии. Так что мне, естественно, предлагают и русский репертуар, который для меня не менее важен, и немецкий. И в нынешней ситуации в Опере Фландрии для меня всё это, к счастью, сошлось.
Но совсем неожиданно в прошлом сезоне в Чикагской лирической опере у меня состоялась «Тоска». Это был мой американский дебют, и, честно скажу, с таким названием я не очень-то рассчитывал на какой-то значительный успех. Не потому, что мне не нравится музыка Пуччини (очень даже нравится!), а потому, что в процессе погружения в нее я вдруг явно ощутил, насколько после Вагнера и Рихарда Штрауса труден путь обратно. Это, конечно же, не шаг назад – это просто другое. Масштаб партитур обоих немцев настолько шире, всеохватнее, что у меня были сомнения, удастся ли музыку Пуччини даже при всём ее драматизме расцветить более проникновенными и мягкими красками. Но, судя по всему, всё прошло неплохо, так как после Чикаго я вновь стал получать приглашения на итальянский репертуар, причем – в Италию, где я когда-то и начинал карьеру дирижера. C одной стороны, это особенно приятно. С другой, мера ответственности при исполнении итальянского репертуара на родине оперы, всегда особенно высокá.
– Итого с Италией, Бельгией, Россией и не только, конечно, с ними каков общий стаж вашей дирижерской карьеры?
– Ныне идет тринадцатый год. Это не мало, но и не много, ведь профессия дирижера сегодня существенно помолодела. Так что сказать, долгий это период моей дирижерской практики или нет, я затрудняюсь. Главное, что за эти годы накоплен определенный опыт и произошло «врастание» в профессию. Наверное, в свои 36 лет эпитет «молодой дирижер» я еще могу себе позволить: уже не юный, так как сегодня появляются дирижеры и в 22 года, и еще моложе, но о какой-то маститости средних лет говорить тоже, думаю, еще рано – и слава богу! Итак, первые три года моя дирижерская карьера развивалась, в основном, только в Италии на итальянском репертуаре. Другой вопрос, что, пожалуй, самым «тяжелым» репертуаром с точки зрения музыкального драматизма на тот период для меня оказалась «Луиза Миллер» Верди: всё остальное было чистое бельканто.
После этого в Италии меня не было очень долго: лишь в 2011 году я продирижировал там концертом и единожды появился на фестивале в Пезаро с постановкой «Аделаиды Бургундской» Россини. Но это всё весьма специфичные проекты, а вообще в итальянских театрах в качестве дирижера оперных спектаклей я последний раз выходил к оркестру в 2007 году – 9 лет назад! За это время много воды утекло, и возвращение туда уже после накопления опыта в сложившейся именно так жизненной и творческой ситуации произошло в апреле-мае этого года, опять же, с оперой «Тоска». На сцене театра «Карло Феличе» в Генуе я провел возобновление относительно недавней постановки Давида Ливермора. Прекрасный театр, прекрасный оркестр, классически-крепкий состав итальянских солистов: сопрано Амарилли Ницца, тенор Франческо Мели, баритон Анджело Вечча… Так что возвращение в Италию оказалось для меня вдохновляющим. А на перспективу уже появился и ряд других итальянских театров, приглашающих и на Пуччини, и на веристов…
– Но немецкий репертуар с вами всё равно останется?
– Безусловно! Для меня крайне важно, чтобы отношения с тем, что я очень люблю и в чём чувствую себя, как дома, сохранялись и впредь: расставаться с немецкой романтикой я не намерен. Что же касается вопроса об итогах моей деятельности на посту главного дирижера Оперы Фландрии, думаю, что мне подвести их сейчас и невозможно: для этого должно пройти какое-то время. Сезон закончился, и пост главного дирижера я покинул, но я ведь буду возвращаться сюда на отдельные постановки еще пару сезонов точно. Так что, уйдя, я окончательно не ушел и виртуально остался, поэтому, находясь в состоянии незаконченности процесса, объективно оценить его изнутри не могу. Сейчас уже определены две постановки с моим участием, и это возврат к русскому репертуару: в следующем сезоне состоится премьера «Садко» Римского-Корсакова, а еще через сезон – премьера «Игрока» Прокофьева. Но поскольку наш интендант останется еще и на сезон 2018/2019, не исключена возможность, что и в нем мы договоримся о какой-нибудь постановке. Я очень рад, что мне всё-таки удалось убедить его в том, что Римский-Корсаков – это интересный композитор, ведь поначалу Авиель Кан очень долго мне не верил! Опера «Садко», конечно же, никогда здесь не ставилась, а возьмется за нее англо-американский режиссер Дэниел Крэмер: в Опере Фландрии он когда-то поставил «Кармен» Бизе, а в Мариинском театре – «Замок герцога Синяя Борода» Бартока и «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. «Игрок» на европейских оперных площадках время от времени появляется, но у нас заготовлен интересный сюрприз: это будет оперный дебют очень известного и популярного немецкого драматического режиссера Карин Хенкель.
– Насколько я понимаю, сложность работы с оркестром Оперы Фландрии заключена в том, что музыканты сидят в нем на пожизненных контрактах…
– Действительно, ротации кадров нет совсем. Его состав не изменился и за те семь лет, что знаю его я, и за последние двадцать пять лет. За эти годы один-два-три человека, возможно, сели новые, так как кто-то просто ушел на пенсию. И это – всё! Такое положение стало одной из причин моего решения не продлевать контракт главного дирижера еще на один срок, так как перспектив работы с этим оркестром я для себя больше уже не видел. На мой взгляд, в плане качества игры мы достигли того зенита, подняться выше которого уже невозможно. Говоря так, я вовсе не собираюсь заведомо переоценить наши возможности, а просто трезво посмотреть на ситуацию со стороны. И дело даже не в том, кто будет руководить этим оркестром дальше, ведь средний возраст оркестрантов – 55-56 лет, и он практически является возрастом каждого музыканта. Когда-то все примерно в одном возрасте сели в этот оркестр, и сейчас каждому примерно на тридцать лет больше. Очевидно, что еще через два-три-четыре года качество еще больше будет идти на спад, так как физических сил у оркестрантов будет оставаться всё меньше. Расширять оркестр никто не собирается, и, значит, на пенсию, все уйдут вместе: вот какая тут перспектива! И лишь только тогда последует неизбежная кардинальная ротация, но в этом случае придется всё начинать заново.
У меня была возможность продлить контракт еще на три сезона – на весь оставшийся период интендантства Авиеля Кана, но по взаимному соглашению мы с ним приняли решение, что пост главного дирижера я оставляю. Он прекрасно понимает ситуацию и разделяет мою точку зрения, но специфика его деятельности – совсем иная, лежащая в области управления театром stagione: его высокий уровень вполне можно держать за счет приглашения опытных дирижеров и звезд-солистов. Я же работаю с оркестром, и я понял, что рубеж в моих отношениях с ним достигнут. Мы достаточно долго и интенсивно работали и над техническим улучшением игровой формы, и над вопросами оркестрового звука, и с человеческой точки зрения мы расстаемся друзьями – никаких конфликтных ситуаций с оркестрантами у меня нет. Именно это и объясняет уникальную для театра ситуацию с моим возвращением сюда на отдельные проекты в будущем: главные дирижеры, уходя из этого театра, за всю его историю никогда сюда уже не возвращались. Трудно, конечно, спрогнозировать весь ход событий, но для меня сегодня очень важно, что сам я сюда вернуться хочу и что в театре (главным образом, в оркестре) особого счастья по поводу моего ухода не наблюдается. И это, конечно же, по-человечески приятно. Все годы, проведенные с этим коллективом, мне очень дóроги, ведь это мой первый опыт на посту главного дирижера театра, сильно отличающийся от опыта дирижера гостевого.
– Получается, что до окончания срока своего интендантства Авиель Кан нового главного дирижера брать не будет?
– Так и есть. Мой предшественник Иван Тёрш покинул свой пост, кажется, в начале 2008 года, а в конце сезона 2007/2008 новым интендантом (артистическим директором) пришел Авиель Кан, и со следующего сезона он начал поиски главного дирижера, знакомя оркестр с разными кандидатами. Как уже было сказано вначале, я вступил в должность 1 января 2011 года, так что около трех лет театр жил без главного дирижера, но это при смене руководства – дело обычное, и при определенных условиях оркестр театра stagione без главного дирижера обойтись, в принципе, может. Но со своим приходом новый директор понял, что с морально-творческой точки зрения оркестр находился тогда в явно плачевном, подавленном состоянии: технически всё было неплохо, но стимула у музыкантов не было совсем. И директор был уверен, что помочь им в этой ситуации как раз и сможет новая музыкальная инъекция в лице нового главного дирижера. Так что в необходимости методической работы с оркестром по линии музыкального руководителя театра новый арт-директор нисколько тогда не сомневался.
На момент его прихода в театр непростая ситуация в оркестре вовсе не была связана с тем, насколько плох или хорош был мой предшественник. От того, что проводки между оркестрантами и дирижером могут вдруг перегореть, не застрахован ни один коллектив и ни один дирижер, в том числе и я. И если бы я это почувствовал, то точно ушел бы сам, не дожидаясь разочарования. Всё это ведь происходит на уровне «химии» – как в человеческих отношениях. Если отношения не складываются, надо четко понимать, они обречены или что-то можно сделать для их спасения. В начале моей «шестилетки» на посту главного дирижера Оперы Фландрии подобное у нас было: первый год – полтора наблюдалась полная эйфория. Но в какой-то момент я вдруг понял: это постепенно исчезает, а на смену не приходит ничто. Так что на эйфории можно было протянуть недолго.
С оркестром я работал тогда много, правда, не над тем, что хотел, а над репертуаром, спланированным еще до меня и взятым под свое руководство. Первое предложенное мной название «Тристан и Изольда» возникло лишь в начале сезона 2013/2014. С этого момента вплоть до «Махагони» всё, чем я дирижировал, было инициировано мною – и дело сразу как-то пошло веселее. Но до этого момента надо было еще ведь дожить! Слава богу, дожили, несмотря на то, что тогда у оркестра не было еще той внутренней ватерлинии, ниже которой качество его игры опуститься не могло: оркестр был очень зависим от сиюминутного настроя. А сейчас такая ватерлиния качества у оркестра появилась! Тогда сидеть в своем болоте с умеренной, но стабильной зарплатой оркестрантам было очень удобно. Меня это просто убивало, и поначалу я просто не знал, как их из этого болота вытащить. Но стезя главного дирижера – это не только часы репетиций за пультом оркестра: это нечто бóльшее, это масса человеческой работы, это общение с людьми. И я взял на себя труд переговорить «по душáм» с каждым из 73-х музыкантов, и даже по нескольку раз. Выслушав их жалобы на жизнь и «обогатившись» самыми разными идеями, в итоге я смог выстроить для себя шахматную доску человеческих отношений, на которой уже смог играть осмысленно и на результат. Это был не самый счастливый период моей жизни, так как он стоил мне много здоровья и нервов, но зато в моих отношениях с оркестром это привело к перелому. Игра стоила свеч: в этом я сегодня абсолютно убежден. И перелом этот наступил еще до «Тристана и Изольды».
Это произошло в конце 2012 года, когда мы выпускали «Осуждение Фауста» Берлиоза: период был всё еще непростой, но позитивная динамика явно наметилась. Затем в начале 2013-го был «Набукко» Верди, кажется, последнее, из не запланированных мной названий. Но в любом случае я, конечно же, очень рад, что всем этим продирижировал: это было важно как для моего дирижерского опыта, так и для выстраивания отношений с коллективом. Затем с февраля по июль моих спектаклей не было, и, приезжая сюда из других мест, где я также работал, я стал еще больше общаться с музыкантами, занимаясь не оркестровыми, а «человеческими» репетициями. В июле мы довольно плодотворно сделали «Реквием» Верди, а в августе уже началась работа над «Тристаном». И когда я пришел на первую репетицию, нашел перед собой совсем другой оркестр! Они стали мне больше доверять в музыкально-человеческом плане, а я, наконец, взялся за свой вожделенный репертуар. Наверное, многое сыграло здесь свою роль, но с этого момента у нас уже не возникало ни одной критической ситуации. И начиная с «Тристана» каждую свою постановку в плане отношений дирижера с оркестром я вспоминаю действительно с огромным удовольствием!
– Переходим теперь к вашим последним постановкам в Опере Фландрии. Как возник «Царь Кандавл» и легко ли в театре прошла идея с ним?
– Легко поначалу прошел только композитор Цемлинский, воспринимаемый сегодня, в основном, как автор «Флорентийской трагедии» и «Карлика». В планах был и Корнгольд с его известным «Мертвым городом» и менее известным «Чудом Элианы». Но я безумно люблю музыку Цемлинского: его смелые приемы композиции начали привлекать меня очень давно, и я считаю, что это один из уникальнейших мастеров оркестровки в мире. Он был учителем Корнгольда, и все юношеские опусы его ученика оркестрованы именно им. Язык Цемлинского весьма непрост и, наверное, мало демократичен, но это, пожалуй, одна из самых незаурядных музыкальных вселенных XX века, и «Царь Кандавл» занимает в ней исключительное место. Проблема с этой трехактной оперой, полностью написанной Цемлинским, – в том, что оркестровку он бросил в начале второго акта, так как и в Европе, и затем в Америке, куда он перебрался, спасаясь от нацизма, ему было сказано, что постановка оперы в театре из-за центральной эротической сцены просто невозможна…
– Сегодня в театре теоретически возможно всё, но нынешняя постановка Андрия Жолдака в эстетике педантичного натурализма современной сценографии эротикой вовсе не эпатирует, зато вдруг неожиданно удручает перегрузом обытовленного антуража, прямолинейностью символики…
– Это так, но сей факт – следствие того, что в музыке этой оперы заложено гораздо больше, чем может вместить в себя театральный спектакль, и мне как дирижеру символическая многоплановость мистического подсознательного в этой постановке вовсе не мешает, хотя разобраться в непрерывных и бесконечных сменах кадров практически кинематографического визуального ряда зрителю, наверное, довольно непросто. Так вот, работа по завершению оркестровки «Кандавла», которую проделал англо-немецкий музыковед Энтони Бомонт, – поистине феерическая, скрупулезная, филигранная. И хотя в партитуре есть необходимая отметка, я на все сто процентов не уверен, на этом ли такте второго акта заканчивается Цемлинский и начинается оркестровка Бомонта: в стилистическом аспекте весь опус – поразительно единое, бесшовное музыкальное целое.
– Была ли вам известна запись первой постановки этой оперы 1996 года?
– Да. Это очень интересная запись! Я услышал ее в конце 90-х – еще в ту пору, когда начинал виолончелистом и о профессии дирижера даже не помышлял. Тогда она предстала для меня совершенно нереальной, фантастической и по красоте, и по масштабности интерпретации. Насколько я знаю, на мировой премьере в Гамбурге, которой дирижировал ныне покойный немецкий дирижер Герд Альбрехт, партитура звучала еще не полностью, и впоследствии дорабатывалась. С тех пор увидели свет и другие постановки, но за эти 20 лет опера звучала в мире не так уж и часто. Огромное впечатление от записи первой постановки «Царя Кандавла», конечно же, стало весомым стимулом в пользу и моего предложения этой оперы руководству. Мне как дирижеру, естественно, всегда хочется представлять что-то малоизвестное, но театр ведь должен думать и о кассе, а значит – ставить в афишу и популярные названия, поэтому окончательное решение и принималось не столь легко. Но наш арт-директор Авиель Кан – человек смелый и креативный, и мою идею он в итоге поддержал. Да и, как показала премьера, на кассу никто из руководства не жаловался!
– Как можно охарактеризовать стиль этого опуса?
– Это музыка, которая еще очень глубоко сидит в романтизме и которая уже явно перешагнула на территорию постромантизма. Но пройдя длинный жизненный путь вместе с творчеством композитора, она показывает, что если бы он прожил дольше и продолжал творить, то через пару лет после премьеры «Царя Кандавла» стиль Цемлинского уже мог бы прийти к неоклассицизму. То есть музыка могла бы стать более функциональной, чуть более структурированной, в чём-то даже «арифметической», то есть вполне мог бы произойти некий возврат, некое восходящее движение по спирали на совершенно новом уровне выразительной формы. Вообще, очень интересно, какова бы была музыка Цемлинского, проживи он еще лет двадцать? Ведь в его музыке 30-х годов XX века еще слышно, что происходило во времена Вагнера, и даже откуда взялся сам Вагнер, но уже также слышно, что есть и Барток, и Хиндемит. Есть в ней и более тонкая чувственная иллюстративность, для которой одного театра уже мало, а нужны еще и неограниченные возможности кино. Так что кинематографичность как прием присуща нашей постановке вовсе неслучайно.
– Есть ли в партитуре антверпенской постановки купюры?
– В «Царе Кандавле» персонажи не только поют, но и разговаривают: пласт модной в 30-е годы мелодрамы, то есть монологов и диалогов в сопровождении оркестра, в ней обширен. Весь пролог – мелодрама, но речь персонажей часто вторгается и между пением. Вокальные партии главных героев драматически весьма затратны, так что все разговоры, по обоюдному согласию с режиссером, мы убрали, сохранив звучание оркестра и получив чисто оркестровые интерлюдии. То есть сама музыка не просто осталась на месте, но в этих моментах еще и выступила на первый план. В условиях театральной постановки я этому даже рад, так как исполнение с мелодрамой без проблем возможно сделать лишь на записи, когда есть микрофон, а в реальности музыкального театра, где у нас есть певцы, а не драматические актеры, осуществить это просто технически трудно. Для этого пришлось бы совсем по-другому выстраивать весь вокально-оркестровый баланс, так как при мелодраме музыка всё время должна находиться как бы за кадром. К тому же, саму музыку при этом просто теряешь, так как разговорная речь в мелодраме невольно доминирует.
Если же говорить о реальных музыкальных купюрах, то это технические купюры трех эпизодов. Это несколько тактов в оркестровой интерлюдии – череда длинных нот, которые без разговора просто теряют смысл. Это и фоновый хор гостей во втором акте (единственный небольшой эпизод подобного рода во всей опере). Это также и первая сцена (большая сцена второстепенных персонажей) третьего акта, открывающегося единственной истинной интерлюдией, то есть специально написанной для оркестра. Купюра этой сцены, в которой вновь появляются все второстепенные персонажи первого акта, в практике исполнения этой оперы, хотя исполнений в мире было не так уж и много, давно узаконена. Дело в том, что она устраняет явный просчет драматургии: надо уже выходить на финал, но эта сцена возвращает нас в первый акт! Так что после оркестровой интерлюдии третьего акта у нас сразу идет вторая сцена.
– Трудно ли дирижировать этой партитурой, и в чем эксклюзивность и, конечно же, трудность ее музыкального языка?
– Дирижировать этим опусом трудно, но это счастье, хотя оно и стóит немалого дирижерского «здоровья». Оркестровка «Царя Кандавла» чрезвычайно насыщена: тональная романтическая и постромантическая фактура в иные моменты уже соприкасается с атональностью. В вокальных партиях как особая краска используются крики, не выписанные нотами. В оркестре же атональность – это нарушение гармонизации, включение в ткань музыки намеренных диссонансов в качестве особого приема. Однако никакого отношения к нововенской школе это не имеет: Цемлинский по духу тяготел вовсе не к Шёнбергу, а, скорее, к Малеру. Но я бы говорил сейчас даже не об атональности, а о дисгармонии. «Царь Кандавл» – это не только ведь совокупность ясных мажоров или миноров, но и диссонансов. А из-за чего возникают диссонансы? Да из-за того, что Цемлинский совершенно феерически владел стратегией и тактикой выстраивания лейтмотивов, но свое удивительно тонкое владение этой техникой на этот раз он довел в позитивном смысле до абсурда, что работу дирижера вовсе не облегчает, а затраты его энергии неимоверно усиливает.
Что такое классический лейтмотив вообще в приложении к музыке Вагнера или, скажем, Римского-Корсакова? Это определенная мелодическая комбинация нот, рисующая музыкальный портрет конкретного персонажа или описывающая какое-то важное сюжетное событие. Эта комбинация нот может быть сыграна и отдельным инструментом, и группой инструментов, и целым оркестром. При встрече героев в действенных эпизодах их лейтмотивы переплетаются, и это абсолютно естественно. Но это у Вагнера. А у Цемлинского всё гораздо сложнее, хотя в его опере – всего три главных героя: Кандавл, Гиг и Ниссия. Представьте себе, что у каждого из них – примерно по 9 лейтмотивов, каждый из которых описывает определенное состояние души своего персонажа. Это уже интересно, и когда у кого-то из них происходит эмоциональный взрыв, все лейтмотивы героя начинают звучать одновременно! Вот вам и первый источник диссонанса, так как лейтмотивы персонажа друг с другом не связаны и, в отличие, например, от Вагнера, не гармонизированы, но это как раз и есть намеренный музыкальный прием. Второй источник диссонанса – взаимодействие персонажей, столкновение их лейтмотивов. Если героев двое, то лейтмотивов уже 18, и они начинают переплетаться по схеме 9 на 9: каждый из них, переходя от одного персонажа к другому, может замещать исходные лейтмотивы в самых разных причудливых сочетаниях.
Дирижеру, естественно, всё это дается непросто, но непросто и слушателю, степень восприятия которого зависит от развития его индивидуального слуха и от того решения, которое в данный момент принимает дирижер. А роль дирижера при такой композиции возрастает в прогрессии: именно это мне и интересно! В нынешней общей серии из девяти спектаклей в Антверпене и Генте у меня был шанс сделать девять музыкально разных прочтений за счет вытаскивания тех или иных лейтмотивов на первый план или погружения их на второстепенные позиции – так, как мне этого хотелось. Всё зависело от того, какие эмоции владели мной в данный момент, и чего я хотел достичь.
Здесь не просто уже была работа дирижера, а смесь звукорежиссера многоканального потока с «дрессировщиком от музыки», который, управляя эмоциональными каналами персонажей оперы и меняя не только гармонии, но и даже тональности, всегда должен быть готовым во время спектакля к любому экстриму эмоций собственных. Но на каждом спектакле я не был однозначно уверен, куда в эмоциональном плане меня собиралась увести музыка. Есть общая эмоция спектакля, которую ты хочешь донести до слушателя, а есть внутренние сиюминутные эмоции, которые запрограммировать невозможно: по ходу ведения спектакля отношения дирижера с певцами и оркестрантами складываются как в жизни – в реальном времени. Незапрограммированные эмоции всегда неожиданны: ты намечаешь одно, но тебя вдруг захватывает внезапное музыкальное чувство – и тебе ничего не остается, как тут же передать его певцам и оркестру.
– А между сюжетным первоисточником, то есть французской пьесой Андре Жида, и переводным немецким либретто Франца Блая разница есть?
– Я не настолько хорошо владею языком Андре Жида, чтобы квалифицированно ответить на этот вопрос, но в подлиннике его пьесу прочел. Не вдаваясь в филологические тонкости, в первом приближении можно сказать, что либретто оперы – это довольно точная, практически дословная иноязычная перелицовка пьесы. Однако нельзя забывать о том, что у немецкого языка совсем иная эмоциональность, поэтому сопоставляя драматургически адекватные пьесу и либретто, мы невольно говорим о разных вещах. Но я, естественно, имею дело с сюжетом спектакля, то есть с тем текстом, который поется певцами. Это – одна часть истории. Другая часть – то, что закладывается в музыку, и музыкальная драматургия опуса Цемлинского – уже несколько иная, чем лингвистическая. А, в свою очередь, сама постановка Андрия Жолдака – это еще более многоплановое третье. В музыке, о чем я уже говорил, за счет переплетения лейтмотивов происходит переплетение характеров героев, и взаимоотношения персонажей выстраиваются уже не так, как в тексте либретто. И это тот редкий случай, когда либретто можно даже и не читать. Но если прочесть, ощущение от него и от музыки будет разное.
– А в какой степени в либретто оперы Цемлинского фигурирует миф?
– Согласно мифу Кандавл, приглашая Гига в альков своей супруги Ниссии, дает ему волшебное кольцо, надев которое тот становится невидимым. Этот след мифологии на текстуальном уровне в сюжете оперы присутствует, но кольцо как вечный, не покидающий литературу символ всевластия – это, с одной стороны, лишь театрально-драматургический прием, использующий поэтику мифа, правда, в нашей постановке никакого кольца и волшебства нет. Но, с другой стороны, в 30-е годы прошлого века – время создания «Царя Кандавла» Цемлинским – все сюжеты пропускались через огромные жернова психоанализа, так что в древнюю Лидию всю эту историю можно было бы и не переносить. В таком контексте она становится вневременной, актуальной и сегодня, ведь речь в ней идет о человеческой сущности. И дело здесь не в том, что один – богатый (царь Кандавл), а другой – бедный (рыбак Гиг), а в том, что каждому человеку в жизни всегда чего-то не хватает и чтó происходит, когда у человека появляется возможность это недостающее получить. И тут возникает сразу много тем – и тема любви, и тема ревности, и тема зависти, особенно злободневная в наше время, и тема способности человека разделить с другим человеком не только горе, но и радость. А очень часто в применении к последнему аспекту это оказываются не одни и те же люди. Пожалуй, именно эта грань человеческой природы в опере Цемлинского отражена наиболее мощно.
Отношения между Кандавлом и Гигом строятся на том, что первый приблизил к себе второго из-за того, что тот, лишь формально считаясь со статусом первого, рабом себя по отношению к нему не признавал. Он никогда не льстил царю, никогда не делал заученных комплиментов и не восхищался им. Для Кандавла, всю жизнь окруженного царедворцами-лизоблюдами, непохожий на них Гиг, естественно, стал объектом внимания. Именно поэтому царь и решает вознести своего подданного на царский уровень прежде в материальном плане, но этого инфантильному Кандавлу мало: с психологической точки зрения ему, как ребенку, очень хочется поделиться с Гигом самым дорогим и сокровенным, что у него есть – своей красавицей-женой. И сделав это, ситуацию в отношениях внутри главного треугольника оперы Кандавл доводит до полного абсурда, становящегося причиной его собственной смерти.
То есть перед нами – тяжелый медицинский диагноз из области психоанализа, а сама стилистика этого мифа – древнегреческая трагедия в чистом виде: с человеческой точки зрения подобная сексуальная перверсия царя Кандавла к счастливому финалу привести просто не может. Изначально Кандавл и Гиг во всех смыслах находятся на разных уровнях, и можно как подняться, так и опуститься до уровня другого, но гармонии в отношениях всё равно не достигнешь. И вопрос, кто кого в этой истории лишил жизни, уже на так важен: это просто шокирующий эмоциональный выброс, доводящий историю до трагического финала. В нашей постановке не Гиг убивает Кандавла, как гласит миф, а Ниссия сначала убивает Кандавла, а затем и Гига – так что новым царем ему уже не стать!
– Есть ведь в опере и еще одна промежуточная трагедия: Гиг убивает свою жену Тридо за измену, так что Гиг, с сáмого начала держащий наготове нож против Кандавла, в этой постановке «пушистым» и добрым страдальцем всё равно не воспринимается… Сама же постановка чрезвычайно перегружена многоуровневым действием в ячейках-комнатах многоэтажной сценографической конструкции-«матрицы», так что многое воспринять с первого раза чрезвычайно трудно: чтобы абсолютно полно уловить все искусственно привнесенные в постановку параллельные режиссерские аллюзии, мне, признаться, было мало даже двух просмотров…
– Согласен, и проблема восприятия этой постановки еще и в том, что вся одновременная многоплановость, которую вы видите на сцене, имеет место в разные периоды, но соединяется в театральном киномонтаже. И поэтому спектакль можно в равной степени трактовать и как действо в реальном времени, и как то, что уже давно произошло, а можно выявлять в нем и воображаемый пласт, размышляя, реальность это или вымысел. То есть спектакль воспринимается как кинематографическая суперпозиция экранов – воспоминаний и воображений, возникающих в комнатах-ячейках, составляющих, как вы сказали, «матрицу» сценографии. Безусловно, в этой «матрице» действительно слишком много информации. Что-то в ней и разумно, и уместно, а по бóльшей части, попросту отвлекает от сути, и разобраться в этом действительно нелегко, так как далеко не всегда всё выстраивается в логическую цепь: часто происходит наслоение не некоррелирующих друг с другом развитий. Я уже об этом говорил: одно – в либретто, другое – в музыке, третье – в самой постановке, и все они ведут в разные стороны! А для того, чтобы почувствовать этот спектакль и получить удовольствие от самой постановки, а не только от встречи с нечасто исполняемой сегодня музыкой Цемлинского, нужно обладать сверхъизощренной эмоциональностью, присущей режиссеру.
Еще до премьеры я несколько раз встречался с публикой, пытаясь именно в таком аспекте подготовить ее к тому, что ей предстояло увидеть и услышать. И, должен вам сказать, это было далеко не просто! У меня как дирижера этот спектакль эмоционально забирает невероятно много сил: я это почувствовал на премьере – не только я, но и оркестранты, и солисты. На встречах с публикой я попытался ей, а заодно и себе, всё это объяснить следующим образом. Чтобы понять, «с чем едят» оперу «Царь Кандавл», представьте, что сюжет «Войны и мира» Толстого или же всю вашу жизнь вам надо рассказать одним предложением. Вот тут-то мы с вами, как говорится, и приплыли! С романом сложнее, но, что касается жизни, в принципе, вы можете сказать «У меня жизнь сложилась» или «У меня жизнь не сложилась». И попробуйте еще наполнить это предложение всеми эмоциями, которые вы испытали за всю вашу жизнь: это ведь самое главное! Вы представляете, какой взрыв сразу произойдет! Так что музыка для меня – однозначно главный ориентир. В «Царе Кандавле», хотя опера длится вовсе не пять минут, – примерно то же самое: огромное количество материала, который содержится в нота?