Екатеринбургский реквием
Первая театральная постановка «Пассажирки» Вайнберга в России
Когда речь заходит о войне, это всегда тяжело и далеко непросто с точки зрения того, как об этом рассказать, как найти правильные слова, как сделать так, чтобы это не стало навязанной догмой, а непременно достучалось бы до сердца каждого. Когда речь заходит о жертвах, замученных в гитлеровских концентрационных лагерях в годы Второй мировой войны, к политкорректности и тактичности отражения этой темы в искусстве – литературе, театре, кино – всегда требуется проявлять особое внимание. Если же мы имеем дело с театром, то ужасы холокоста, адские жернова которого перемололи сотни тысяч людских судеб разных национальностей и верований, специфика драматического спектакля, на первый взгляд, кажется, способна передать наиболее органично и естественно.
Что же до оперы, то этот жанр музыкально-театрального искусства по своей сути не только сверхусловен, но и довольно консервативен. Более того, для подавляющего большинства публики опера ассоциируется, прежде всего, с популярнейшими романтическими образцами XIX века наподобие «Аиды», «Кармен» или «Травиаты». Когда же в основу сюжета оперы закладывается явно не оперная и далеко не романтическая история, а правдивая человеческая драма XX века об узниках одного из фашистских лагерей смерти, то такая опера за публику еще должна побороться! Эта опера непременно обязана взывать к вечным ценностям бытия, в отношении музыки быть пронзительно человечной, в отношении либретто – философско-обобщенной, основанной на идеалах гуманизма, а в постановочном плане – толерантно-зрелищной. И если размышлять, какой должна быть ее постановка, то метод соцреализма как официальная пропагандистская установка советской эпохи свою «конструктивную» роль вряд бы мог здесь сыграть…
И такая опера есть, вернее она «всегда была», ведь почти полвека, прошедшие с момента ее написания, в новейшую историю всего человечества – и России в частности – вместили эпохальных событий невероятно много. Над оперой «Пассажирка» на либретто Александра Медведева по одноименной повести польской писательницы Зофьи Посмыш польский, советский и российский композитор Мечислав (Моисей) Вайнберг работал в 1967–1968 годах еще в СССР, в стране, которой сегодня уже и нет на карте мира. Но скончавшись в независимой России, премьеры своей оперы, которой автор отводил особое место в своем творчестве, он так и не дождался. В России – а это была и мировая премьера – «Пассажирка» впервые была исполнена лишь 25 декабря 2006 года в Светлановском зале Московского международного Дома музыки силами солистов, Хора и Оркестра Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко под управлением Вольфа Горелика, правда – в semi-stage версии. А первую театральную постановку этой оперы в России как раз и осуществил Екатеринбургский театр оперы и балета. Четыре премьерных спектакля прошли с 15 по 18 сентября. Автору этих строк удалось побывать на первых двух.
Между двумя названными российскими проектами концертные исполнения «Пассажирки» состоялись в Новосибирске и Перми. За рубежом она впервые прозвучала в Австрии на Брегенцском фестивале, возникнув в качестве совместной постановки с Большим театром Варшавы, Английской национальной оперой (Лондон) и Королевским театром Испании (Мадрид). Впоследствии эта постановка известного английского режиссера Дэвида Паунтни, ставшая мировой премьерой сценической версии, была показана не только в инициировавших ее театрах, но также перенесена на сцены ряда театров Америки (Большая опера в Хьюстоне, Линкольн-центр в Нью-Йорке, Лирическая опера в Чикаго) и Германии (Оперный театр во Франкфурте-на-Майне). В Германии свою альтернативную постановку «Пассажирки» показал также Баденский государственный театр в Карлсруэ.
Вся эта богатая предыстория нынешнего ренессанса «Пассажирки», в том числе и упомянутая московская премьера 2006 года, для автора этих строк осталась за кадром, так что, как и для многих, екатеринбургский проект дал возможность открыть и пропустить через себя музыку Вайнберга с чистого листа. И открытие это, несмотря на то, что партитура «Пассажирки» далека от привычного оперного мейнстрима, действительно предстает одним из самых значительных за последние годы. Вайнберг, родившись в Варшаве и потеряв там в результате фашистской оккупации всю свою семью, в 1939 успел перебраться в СССР через «окно пропуска» на границе. Композиторское образование он получил в Минской консерватории, а в 1941 году, не призванный в армию по состоянию здоровья, был эвакуирован в Ташкент. В 1943 году вызов в Москву Вайнберг получил при содействии Шостаковича, восхищенного Первой симфонией молодого коллеги.
Осев в Москве и став плодотворно сочинять, военную тему в своем творчестве Вайнберг считал главной, поэтому получив в руки либретто «Пассажирки», которое его всецело захватило, сразу же приступил к работе. Повесть Зофьи Посмыш (1962), узницы Аушвица (Освенцима) и Равенсбрюка, переведенная на русский и напечатанная в СССР в 1964 году, привлекла Шостаковича как потенциальный сюжет для оперы, и он, познакомив композитора с либреттистом, благословил их на сотрудничество по ее созданию. Официально опера была даже заказана для постановки Большим театром, но, увы, так и осталась «оперой-призраком». Готовый двухактный опус с триумфом прошел обсуждение в Союзе композиторов России, но из-за боязни, как бы чего не вышло, «ответственные инстанции», приклеив к ней малопонятный, но «грозный» по тем временам ярлык «абстрактного гуманизма», положили оперу под сукно на долгие годы. Создалась парадоксальная ситуация: в среде музыкантов-профессионалов оперу знали, ее горячо поддерживали, но оперы, которая была, словно бы и не было. Снять с нее надуманный ярлык и убедительно доказать, что абстрактным гуманизм быть не может (иначе это не гуманизм вовсе) уверенно смогла постановочная команда, приглашенная в Екатеринбург.
Повесть Зофьи Посмыш – вовсе не автобиография, а главная героиня Марта – всего лишь ее прототип, обрисованный, что называется, из первых рук. Так что, сочетая абстрактное и реальное примерно в той степени, в какой художественный вымысел вторгается в правдивую, стопроцентно подлинную атмосферу повести и претерпевает затем изменение в либретто, дирижер и режиссер смогли создать очень метафоричное театрально-музыкальное полотно, с эстетикой соцреализма ничего общего не имеющее. После невероятного мощного успеха «Сатьяграхи» Филипа Гласса, поставленной ими в этом театре два года назад, мы снова встретились со словацким дирижером Оливером фон Дохнаньи и американским режиссером Тадеушем Штрасбергером, который на сей раз по совместительству стал не только сценографом, но также и художником по свету. В их тандем на редкость удачно вписалась художник по костюмам из США Вита Цыкун.
Сюжет оперы попеременно разворачивается в двух разновременных измерениях – на трансатлантическом лайнере в начале 60-х годов XX века и в 1944 году в Освенциме. Воплотить такой сюжет в театре полностью реалистично практически невозможно, поэтому постановщики пошли по пути воссоздания островков реализма, которые не просто последовательно сменяют друг друга на сцене, но и существуют параллельно, вторгаются друг в друга. Настоящее не хочет отпускать прошлое, а прошлое, возможно, и хочет быть забытым, но уже не может, и это очень хорошо прослеживается в спектакле. Лиза, бывшая эсэсовка, надзирательница Освенцима, плывет в Бразилию со своим мужем Вальтером, немецким дипломатом, получившим новое назначение. Идиллия нарушается тем, что на этом же лайнере плывет и Марта, бывшая узница Освенцима, встретив которую, Лиза в паническом страхе за свое с Вальтером будущее признается мужу в том, что скрывала от него долгие годы.
На корабле Лиза и Марта в контакт не вступают. Противостояние между ними – бессловесная психологическая дуэль, в которой вновь побеждает Марта, ведь выясняется, что и в прошлой жизни в Освенциме не сломленная обстоятельствами Марта победу над Лизой уже одерживала. Реальное взаимодействие между Лизой и Мартой – это достояние ужасного лагерного прошлого, и его картины, возникающие в спектакле, заставляют трепетать душу и сердце, вызывая чувство щемящей боли и глубокой скорби. Прежде чем приступить к постановке, режиссер Тадеуш Штрасбергер посетил Освенцим, чтобы воочию увидеть реальное место действия лагерных эпизодов оперы. В результате «пейзажи» с трубами крематория, женские бараки, смотровые вышки, с которых за узниками наблюдают охранники, склад-гора чемоданов с личными вещами заключенных, разбирать которые заставляют их самих, производят в спектакле неизгладимо страшное впечатление.
Сцена на складе в начале второго акта открывает любовную линию оперы – Марты и ее жениха, музыканта Тадеуша: в лагерь они попали вместе и долго друг о друге ничего не знали, а Тадеуш пришел сюда за скрипкой для игры на концерте по приказу коменданта лагеря. Лиза в нарушение инструкций делает послабление влюбленным, но Тадеуш, связанный с подпольем, боясь навредить Марте, от повторных встреч с ней отказывается. Любовная линия «лагерной мадонны» и скрипача-художника развивается недолго. Вместо любимого вальса коменданта он играет «Чакону» Баха. Скрипку Тадеуша разбивают немецкие офицеры, а самого его уводят на расстрел. Это главная кульминация оперы, но ощущение саспенса не покидает на протяжении всего спектакля в каждом из двух его измерений, а театральный гардероб постановки емко и точно дополняет систему координат обоих замкнутых пространств – лайнера и лагеря – важными визуальными штрихами. Лагерные робы узников противостоят лощеному крою одежды немецкой формы, но если за вышколенностью мундиров стоит циничная жестокость и холодная пустота, то за каждым костюмом узника (персонифицированного или нет) проступает его светлое прошлое и тепло надежды, если, конечно, разум в этом аду человеку всё еще не изменил.
Сценография лайнера весьма условна: ряд окон, за которыми видна палуба с каютами, по которой прогуливаются респектабельные пассажиры, довольно неброско, но изысканно одетые по моде начала 60-х годов прошлого века. А бóльшего и не надо, ведь идея замкнутого пространства обыгрывается режиссером очень грамотно. Из каюты или палубы исчезнуть и не встретиться с прошлым, то есть с Мартой, для Лизы невозможно, как когда-то невозможно было вырваться из лагерного барака главной героине оперы, находившейся под постоянным взором своей надзирательницы. Но Марта вырваться из этого ада смогла. Или не смогла? Всегда ведь можно думать, что это не та Марта, что Лиза ошиблась. Но при любом раскладе психологическая фабула этой оперы останется прежней. На танцах на корабле таинственная пассажирка просит сыграть именно тот вальс, что любил слушать комендант лагеря. Значит, это та самая Марта! А возможно ведь и совпадение: почему нет?
Но всё решает сцена эпилога, сольный монолог Марты, в котором она, обещая ничто и никого не забыть, вспоминает соседей своего интернационального барака. Вспоминает русскую партизанку Катю, которой она спасла жизнь. Вспоминает чешку Власту, еврейку Хану, француженку Иветту. Вспоминает и своего любимого Тадеуша. На сей раз в эпилоге Марта – не на берегу любимой реки, а в своей каюте на корабле. Рядом как зеркальная сторона карты – другая каюта: в ней Лиза. В финале обе смотрят перед зеркалом куда-то вдаль, а фактически видят друг друга. Немая сцена говорит красноречиво о том, что и Марта узнала Лизу, с той лишь разницей, что Марта, похоже, Лизу простила, а та, не чувствуя за собой вины, простить ей свое нынешнее унижение не может. Да: это именно они, которые в 1944 году были по разные стороны лагерного противостояния! «Никто не забыт, ничто не забыто» – крылатые слова Ольги Берггольц, но в эпилоге Марта словно продолжает их мысль: «Я знаю: если заглохнут ваши голоса – мы погибнем…» И эта опера Вайнберга – пронзительный реквием памяти: в этом ее гуманистический смысл.
Словно рефреном в опере многократно звучит хор-реквием заключенных «Черная стена»: впервые он вторгается в замкнутый мир корабля в воспоминаниях Лизы в начале спектакля, когда она неожиданно встречает Марту. Круг узников, словно петлей, опутывает маленькое пространство каюты Лизы. Этот хор-реквием – невероятно сильная и важная метафора спектакля, антитеза к светлой реке Марты в финале, и работа Хора (хормейстер – Анжелика Грозина) заслуживает самой высокой оценки. Вместо привычного театрального занавеса на авансцене, войдя в зал, мы видим ту самую «черную стену», о которой поет Хор. Новый занавес сделан с фотографии одной из газовых камер Освенцима: это то, что узники видели в свой последний страшный день на пороге смерти. В визуальный ряд спектакля определенный штрих вносит также и хореографический элемент: это и уже упомянутые танцы пассажиров на корабле, это и эфирно вальсирующая влюбленная пара, олицетворяющая призрачную, но светлую надежду Марты и Тадеуша на любовь и счастье друг с другом (балетмейстер – Надежда Малыгина).
Оркестр в этой опере больше чем оркестр: это один обнаженный клокочущий нерв человеческого горя и адского кошмара. Этот нерв не перестает пульсировать и в сценах на корабле. Опера богата буквально говорящими симфоническими эпизодами – драматически напряженными и трагически безысходными. Реплики эсэсовцев в лагерных эпизодах музыкально жестки, зачастую – с колючими речевыми вставками. Второй акт открывается зловещими звуками «комендантского» вальса, который, понимая весь ужас ситуации, без боли в сердце слушать просто невозможно. Отрывистые джазовые интонации оркестра рисуют атмосферу хрупкого респектабельного равновесия в обществе пассажиров на корабле. А музыкально-вокальные характеристики узников насколько трагичны, настолько светлы и лиричны. И в плане лирики можно назвать такие потрясающие страницы партитуры, как любовный дуэт Марты и Тадеуша, большой монолог Марты «Если бы воззвал ко мне Господь», русская задушевная песня Кати «Долина-долинушка» и, наконец, уже упомянутый монолог Марты в эпилоге «Какая тишина! Покой…»
Надо сказать, что уже само либретто оперы – поистине литературный шедевр от первой до последней буквы. И то, что из него стараниями оркестра, хора и певцов-солистов рождается шедевр музыкальный – огромная заслуга маэстро Оливера фон Дохнаньи, музыканта одухотворенно тонкого, изысканного, эрудированного, помимо четкой подачи нотного текста наполняющего звучание партитуры тем, что в ней даже и не написано. А наполняет он ее своей собственной болью, своим собственным человеческим отношением к теме, обращение к которой сегодня, когда наш хрупкий и беззащитный мир, кажется, сошел с ума, когда в разных горячих точках планеты продолжают гибнуть люди, особенно актуально.
Из двух составов певцов, которых довелось услышать, первый, наверное, произвел всё же более сильное впечатление по причине первого знакомства с этой необычной музыкой. Но отдать предпочтение кому-то из пары исполнителей одного и того же персонажа довольно трудно. Все вокальные роли в этой опере – и большие, и маленькие – сделаны вокально убедительно и актерски впечатляюще. На психологический стержень партий Марты (Наталья Карлова, Ольга Пешкова) и Лизы (Надежда Бабинцева, Надежда Рыженкова) нанизываются судьбы всех остальных персонажей. Это узницы Освенцима Катя (Ольга Тенякова, Наталья Мокеева), Власта (Ирина Куликовская, Светлана Пастухова), Хана (Татьяна Никанорова), Иветта (Наталья Мокеева, Олеся Степанова), Кристина (Екатерина Нейжмак, Ирина Куликовская), Бронка (Александра Куликова) и Сумасшедшая старуха (Любовь Шевченко, Надежда Шляпникова). С позволения сказать, «эстетствующую», отчасти резонерскую смысловую роль во взаимоотношениях Марты и Лизы играет Вальтер (Владимир Чеберяк, Дмитрий Розвизев).
«Пассажирка» – опера ансамблевая. Каждая роль в ней – вокальная, драматическая, ансамблево-хоровая, танцевально-пластическая – важна и значима. Все роли, включая небольшие, перечислить трудно, но зато легко сделать вывод: настоящая премьера – новая творческая победа, в очередной раз доказывающая, что сегодня Екатеринбургский театр оперы и балета – один из уверенных флагманов российской музыкальной культуры.