«Фауст»: старая сказка в «Новой опере»
«Новая Опера» уже второй год подряд выпускает в самом начале сезона серьезную масштабную премьеру – на этот раз театр подарил зрителям встречу с оперой Шарля Гуно «Фауст». Наш корреспондент Мария Жилкина посетила премьерный спектакль первого состава 15 сентября 2016 года.
Мировая премьера «Фауста» состоялась в 1859 году (тогда в первоначальной редакции в ней были разговорные диалоги, впоследствии замененные автором на речитативы). К рубежу веков она стала одной из самых популярных опер, таковой и оставалась первые десятилетия 20-го века – и в мире, и в России. А вот в послевоенные годы творение Гуно начало стремительно утрачивать позиции. В современной Москве «Фауста» не было уже достаточно давно. Зато последние два сезона отмечены тенью фаустианства – отгремела июльская премьера «Осуждения Фауста» Берлиоза в Большом, в октябре Театр Эстонии привезет на московские гастроли еще один вариант оперы Гуно (постановка Дмитрия Бертмана), а весной Римас Туминас в Вахтанговском театре будет ставить трагедию Гете.
Хотя музыка Гуно хрестоматийная, однако, частое исполнение на концертах, конкурсах и экзаменах отдельных номеров – это одно, а опера целиком – совсем другое, поэтому зрительский интерес к премьере был заведомо гарантирован.
Что касается предположений, почему «Фауст» Гуно вышел из моды, то участники постановочной группы на предварявшей премьеру пресс-конференции четкого ответа на вопрос не дали, ограничившись заверениями, что от всех старорежимных оперных клише и «сатанинских пролежней» спектакль постарались избавить (каким образом – поговорим позже, при обсуждении режиссуры). Мое же собственное предположение, почему «Фауст» несовременен, после прослушивания версии «Новой оперы» таково: с одной стороны, эта музыка для человека общества потребления слишком эмоциональна, так глубоко чувствовать сейчас не принято – это моветон, граничащий с «клиникой». С другой стороны, догматически-назидательный сюжет, тем более, на контрасте с самой музыкой, выдержанный в тоне нравоучительной сказки-притчи про истинную веру и соблазны, кажется нашему взрослому современнику, как минимум, далеким от того, что его реально беспокоит в жизни. И в данном спектакле этот диссонанс был углублен некоторым противоречием между глубокой работой дирижера и довольно легкомысленным режиссерским экспериментом.
Огромный и кропотливый труд, который реализовали дирижер Ян Латам-Кениг и оркестр под его руководством, заслуживает особых похвал. Этот маэстро, как мы давно уже убедились, обладает способностью максимально точно передавать национальный стиль любого композитора – в данном случае, стиль большой французской оперы, с ее ясностью оркестровок, изяществом, деликатностью и чувственностью. Но было в его интерпретации не только это. Гуно до того, как стать композитором, хотел посвятить себя служению богу, позже глубоко изучал полифонию, духовную музыку Палестрины, и дирижер напомнил об этом на пресс-конференции не случайно – эту струю мы тоже отчетливо услышали в музыке, в органных фрагментах, в стилизованных песнопениях хора (хормейстер Юлия Сенюкова). Четко отработаны с вокалистами ансамбли – никакой расплывчатости, хорошая полифоническая структура. Излишней свободы с уклоном в опереточность, подчас, наблюдающейся даже и в старых записях, дирижер категорически не допускал: вероятно, от автора оригинала немца Гете пришла строгость и стройность. И наконец, от самого себя Латам-Кениг добавил свойственную ему масштабность и любовь к контрастам.
Сценическое воплощение «Фауста» сложно оценить однозначно. Драматург Михаил Мугинштейн (приходится признать, что должность драматурга в постановках классических опер стала ныне чуть ли не обязательной) в основу концепции положил некоторое сюжетное родство «Фауста» и «Мастера и Маргариты» Булгакова. Тем более что 2016 год - год двух юбилеев: 150-летия российской премьеры «Фауста» в Большом театре и 125-летия со дня рождения Булгакова. Если в романе «Мастер и Маргарита» сплошь и рядом цитируется «Фауст», почему бы в опере «Фауст» не процитировать книгу – так рассудила постановочная команда (режиссер – Екатерина Одегова, сценография – Этель Иошпа, художник по костюмам – Светлана Грищенкова, свет – Никита Смолов). В итоге одинокий старый Фауст-Мастер в круглой шапочке бесплодно пытается творить (судя по рисунку декорации над ним, изобретая велосипед) в подвальной комнатенке, в окно которой видны одни лишь ноги прохожих. Мефистофель-Воланд является в сером берете и c тростью с головой пуделя, вытаскивает из под лавки в комнате ученого макет препарированного черного кота, лишает головы сначала «золотого тельца» (если быть натуралистически точными – гипсового, как статуя в стиле соцреализма на ВДНХ), а потом и голову убитого в драке Валентина кидает под ноги Маргарите (вероятно, тут усматривается намек на упомянутую в книге королеву Марго – Маргариту Валуа, по легенде хранившую головы людей, погибших по ее вине). Сама Маргарита, как и ее тезка у Булгакова, носит в руках «тревожные желтые цветы», правда, не мимозу, а нарциссы (учитывая, на почве чего начинается ее падение в опере – самолюбованием в драгоценностях и польщенностью вниманием знатного юноши, – замена выглядит логичной) и, как Фрида, получает один за другим платки, похожие на тот, которым она убила собственного ребенка. Марта – огненно-рыжая бестия, с готовностью вступающая в дьявольскую свиту. Есть на сцене и неприятно-глумливый мимический персонаж Клетчатый (Сергей Сатаров, он же постановщик пластики в спектакле) – это собирательный образ из свиты Воланда, он, с нарочитой пластикой Сеньки-Тузика и Промокашки из культового фильма расхаживает по сцене в коротких штанах, прыгает с фаготом и делает перевернутый крест из барабанных палочек.
Чтобы все не выглядело визуально совсем серо и страшно, в сценографическом оформлении есть и вторая тема (в основном, для массовых сцен) – игрушечный мир, с домиками из немецкой «железной дороги», оловянными солдатиками и пейзанками из музыкальной шкатулки. Любопытен новый прием – декорации и реквизит ко второй и третьей картине как будто вырезаны нетвердой рукой ребенка из гравюр в старинной книге и раскрашены акварельными красками. Все это вместе, вкупе с Булгаковым, смотрится хотя и красиво, но довольно странно, эффектно, но слишком уж разношерстно для претензии на единую концепцию. Максимально несоответствие выпирает в сцене убийства Валентина – из прорех на мундире вместо крови лезет солома, и наконец, становится ясно, на что же все это более всего похоже – ну конечно, на сказку «Волшебник Изумрудного города» с ее жителями Желтой и прочих стран. Тогда Маргарита с завиточками на прическе – это глупенькая девочка Элли, которой вместо изумрудов подсунули шкатулку с секретом, надутый соломенный Валентин – Страшила, Фауст – жаждущий иметь любящее сердце Железный Дровосек, мастер наломать дров, а Мефистофель – мудрый деятель искусств, иллюзионист Гудвин, недаром же он раскручивает винтажный кинопроектор и в решающий момент рвет кинопленку…
Что касается вокала, в целом, уровень исполнения был достаточно высоким. Роль Мефистофеля – знаковая для басов, тем более из страны – родины Шаляпина, поэтому принципиальной интригой вечера было именно ее воплощение. Мефистофель Евгения Ставинского, конечно, совсем другой герой, нежели шаляпинский, он весьма интеллектуален, музыкален, не захлебывается в эмоциях, это именно элегантный Воланд, а не карикатурный краснорожий театральный дьявол с рогами и хвостом. Единственная претензия, которую условно можно тут предъявить – визуально он слишком молод (грим в спектакле очень легкий). В остальном все очень понравилось: и голос (ровный, без «мостиков», четко слышимый по всем регистрам, европейского тембра, без русского басового «кача» и излишнего заглубления звука, несмотря на располагающий к тому французский язык), и пластика (точный выбор поз, несуетливые четкие движения), и исполнительская культура, фразировка, вкус. Спеть знаменитые «куплеты» без капли вульгарности и концертной шлягерности, как совершенно свежий номер – это дорогого стоит.
Тенор Хачатур Бадалян (Фауст) был вынужден выполнять непростую задачу – вокально противостоять такому вот Мефистофелю, тем более что во всех картинах они присутствуют вместе и можно наглядно сравнить. Победить его он не смог ни по сюжету, ни по вокалу, тем не менее, если рассматривать в отрыве – исполнение было достойным. Вначале показалось, что он слишком сильно выложился на первой арии и немного просел после нее, и было неясно, выдержит ли певец огромную затратную по голосу партию дальше? Опасения были напрасны, Бадалян быстро вернулся на свой максимум, звучал красиво, больше понравился в лирической краске, но и густоты звука, где нужно, прибавлял.
Елизавета Соина (Маргарита) звучала достаточно глубоко, с насыщенными верхами и несколько темноватыми средними и нижними нотами. У нее героиня изначально трагическая, кроме знаменитой арии с драгоценностями, выдержанной в более светлой стилистике, все остальное время не хрупко-лиричная, а с некоторым уклоном в борьбу и сопротивление. Само по себе это вполне имеет право быть, как концепция, однако с учетом того, что вторую важную женскую партию – брючного Зибеля – пела очень высокое меццо Анна Синицына, устраивать с ней состязание по меццовости явно не стоило. Синицына, напротив, звучала легко, по-мальчишески звонко, любая фраза от нее становилась гимном юности, если не детству.
Молодой баритон Алексей Богданчиков (Валентин) тоже сделал ставку на свежесть тембра и моложавость образа. Конечно, опорой и защитой такой брат Маргарите заведомо стать не мог, и его гибель была предрешена с первого вступления. Но спета партия была хорошо, можно было бы сравнивать с эталонами, если б не французское произношение. Это, впрочем, было, практически, общей проблемой певцов – конечно, стандарты позволяют не грассировать, но совсем отказываться от языковых особенностей – неправильно.
И, наконец, стоит отметить, что «Новая опера» хранит традицию тщательной работы над небольшими партиями – достойно выступили меццо Александра Саульская-Шулятьева (Марта) и бас Дмитрий Орлов (Вагнер).
По словам руководителя «Новой оперы» Дмитрия Сибирцева, в ноябре в спектакль ожидаются вводы новых маститых певцов, поэтому не успевшие на премьеру имеют шанс услышать возможно еще лучшие составы, хотя и нынешний каст с преобладанием молодых солистов – удовлетворяет вполне.
Возвращаясь сценической стороны можно резюмировать: постановка получилась занятная и не занудная, не нафталиновая и не радикально современная, но не более того. Насколько целесообразно ставить одно произведение поверх другого («Мастер и Маргариту» подверстывать к «Фаусту») – вопрос, конечно, весьма спорный, но этого у постановщиков, учитывая множество поневоле подтягиваемых к подобной теме контекстов, по сути, и не получилось, что в общем-то, обернулось к лучшему. Появление же замечательной оперы Гуно в афише само по себе не может не радовать.
Фото Даниила Кочеткова