Русская музыка: подкаст о главных именах современной академической сцены

«Сноб» запускает подкаст-реалити «Русская музыка» — о главных фигурах современной академической сцены. Пять выпусков будут посвящены российским композиторам и музыкантам. Вектор развития современной академической музыки журналистка Полина Милушкова и музыкант Дмитрий Шугайкин обсудили с финалистами второго сезона проекта Aksenov Family Foundation, созданного с целью поддержки отечественных музыкантов. Героями первого выпуска стали молодые российские композиторы-импровизаторы Марина Полеухина и Александр Чернышков. Публикуем текстовую версию беседы

Полина Милушкова: Привет! Меня зовут Полина Милушкова, я журналистка, ведущая и совсем не музыкант. Правда, иногда пою в хоре.

Дмитрий Шугайкин: А меня — Дима Шугайкин. Я совсем не журналист и не ведущий, занимаюсь музыкой и даже пишу ее. Может быть, вы знаете группу OQJAV.

Милушкова: К музыке, о которой мы будем говорить в пяти сериях этого подкаста, мы оба не имеем вообще никакого отношения — тем интереснее.

Шугайкин: Мы начинаем проект «Русская музыка», где не будет ни Моргенштерна, ни Чайковского — потому что поговорить мы решили о новой академической музыке и о тех, кто ее делает.

Современная классическая музыка — явление, которое сложно с ходу понять или объяснить. Мы, слушатели, привыкли думать, что это что-то очень гармоничное, красивое, возвышающее дух. Еще мы вроде бы знаем, что классическая опера длится долгие часы, что можно приходить туда только в смокингах, а для того, чтобы музыку создавать или исполнять, человеку нужно учиться лет 15–20. 

Сегодня же повсюду идет речь о так называемой новой музыке — о музыке, современной нам. Но это не композиции, из которых складываются чарты и которые мы обсуждаем в Facebook. Мы говорим о современной академической музыке, и она тоже может быть невероятно разной, вызывать эмоции и ассоциации, поднимать сложные проблемы современного человека и современного ему общества. И порой она делает это с помощью совсем иных инструментов и жанров, чем мы привыкли. Вот были опера, балет, симфония, мир гармонии, тональности, нотной записи, классических приемов звукоизвлечения. В какой-то момент в начале XX века все изменилось. Все это куда-то испарилось, произведения стали напоминать стук по батареям, рев машин, непознаваемое сочетание звуков вне тональности и гармонии. Искусство стремительно побежало вперед, ему требовались все новые и новые средства выразительности. Их поиском занялись композиторы, писатели и художники. 

К сегодняшнему дню музыкальная индустрия усложнилась настолько, что часто даже сами музыканты не знают всех существующих стилей. Теперь композитор — это и продюсер, и режиссер, и репетитор. Он может становиться перформером и лектором, чтецом и саунд-дизайнером, он взаимодействует не только с музыкальными инструментами и разными странными штуками, но иногда даже с телами самых музыкантов. В общем, композитор тоже неуловим, как и его музыка. 

Кажется, что слушать и воспринимать ее бывает сложновато, но ведь мы никогда не успеваем за искусством. Современники тоже не до конца понимали полифонию Баха или балеты Стравинского. Так происходит и сейчас, но мы находимся в очень выигрышной ситуации, мы можем с композиторами поговорить. Вот так взять и спросить их, а что же они имели в виду, написав музыку, в которой, например, не будет ни единой ноты. Академические композиторы — удивительным образом подключенные к космосу люди, они создают новые миры, но ходят с нами в одни и те же кофейни. Их музыку интересно слушать не только по причине ее актуальности и силы, но еще потому, что она про нас и про наш мир.

Милушкова: Академическая музыка — это скучно, непонятно, сложно? На самом деле, нет. Ее сочиняют модные ребята, которые умудряются писать для огромных симфонических оркестров.

Шугайкин: Мир знает десяток великих композиторов из России, тот же Чайковский неизменно занимает топовые места в стримингах по всему миру, но кто они — современные российские композиторы, которые создают музыку для настоящих симфонических оркестров?

Марина Полеухина последние годы живет в Австрии, в России бывает не часто. Она успела отучиться аж в трех консерваториях: в родном Петербурге, в Москве и в австрийском Граце, после чего и задержалась в Европе. Марина не работает с привычными инструментами, а создает музыку из всего, что звучит. Ее творчество — это, скорее, театральные перфомансы, удивительные эксперименты на стыке жанров и форм.

Милушкова: Муж Марины, Александр Чернышков — тоже молодой российский композитор, более известный в Европе. Александр с детства жил и учился в Италии и Австрии, сейчас его дом в Вене. Впрочем, в России Чернышкова тоже исполняют, и немало. Пару лет назад хитом в академическом мире стала российская премьера оперы «Транскрипция ошибки», которую композитор изначально писал для Венецианской бьеннале. Вместе с Мариной Полеухиной он участвовал в ключевых российских проектах в области современной музыки — от фестиваля «Платформа» до «Электротеатра».

Александр, как вы думаете, важен ли вообще аспект популярности для композитора? И сравниваете ли вы свою популярность в Европе и в России?

Александр Чернышков: По-любому да. Наверное, раньше бы я по-другому ответил. Под популярностью, скорее, ведь карьера подразумевается? Но важно ощущать внутренний баланс. Все-таки ты не пишешь какую-то пьесу только потому, что знаешь, что это хорошо получится. Если параллельно с этим процессом создания музыки, карьера идет в гору, если что-то получается — это в какой-то степени фидбэк. Значит, все идет правильно.

Частый вопрос: «Почему ты сочиняешь музыку?» Я в какой-то момент вдруг понял, почему это происходит. Потому что я хожу и слышу, на улице или где-то еще, определенные звуковые сочетания, или они сами в голове как-то начинают происходить. Я осознаю, что я их еще нигде не слышал, таких акустических ситуаций еще не происходило. Поэтому единственный способ их услышать — записать. Как бы из такой необходимости работаешь. А популярность приходит, как говорится, дополнительно.

Милушкова: А что должно произойти, чтобы вы захотели вернуться в Россию и работать здесь?

Чернышков: Музыкальный театр! Года четыре или лет пять тому назад, когда я написал свою первую оперу, такой музыкальный театр на Венецианской биеннале стал для меня открытием, и я понял, что это что-то невероятное. Потому что это совсем не драматический театр, где есть история. Это не опера, не постановка с либретто. Здесь есть возможность создания нового языка. Можно балансировать на грани — это все еще музыка… нет, это монолог, нет, это разговор. Такой новый язык мне очень интересно развивать. И мне кажется, в России больше энтузиазма. Здесь легче найти кого-то и просто сделать.

Марина Полеухина: Я никогда не жила в Европе, но много где была и общалась с людьми, которые работали в Берлине, условно, и я понимаю, что там как бы все есть, какие-то графики, гонорары — все понятно. Но здесь больше людей откликаются именно на импульс: «А давайте попробуем завтра собраться и что-то сделать». — «Да, давайте!» Мне кажется, в этом дело.

Чернышков: В Вене я создал коллектив «Театр ошибки». Мы только что получили большой грант от правительства — это идеально, здорово, но начинает сдавливать. Уже сейчас, за полтора года до возможной реализации, ты должен все-все-все сделать, принять решения. Уже понятно, от чего придется отказаться на этом этапе, хотя креативный процесс еще даже не начался. Ты не можешь сначала порепетировать, что-то понять — потому что это уже будет связано с бюджетом. А в России наоборот — да, это звучит, конечно, немного грустно. Но, с другой стороны, возвращаясь к огненному поколению самородков, может быть, это так же что-то дает. Так в театре и в музыке как раз может что-то зародиться. Или зарождается уже.

Милушкова: Академическая музыка сложнее, чем мелодии для «ТикТока». Это элитарное искусство отчасти — его труднее распространить, передать людям разных возрастов, с разным контекстом, образованием и так далее. Вас это когда-либо смущало? Было ли у вас желание написать хит?

Полеухина: Нет, меня это, пожалуй, не смущало. Даже, наоборот, нравилось и нравится. Информация абсолютно по-другому поступает в разум современного поколения. Но любое искусство требует временных категорий. (Обращается к Александру. — Прим. ред.) Кажется, ты хотел хит написать?

Чернышков: У меня была постановка в Германии, и неожиданно для себя я подумал: надо сейчас сесть и написать песню. Это был такой первый страх, потому что за песней ты никогда не спрячешься. Любой человек, секунд через 30 после того, как песня началась, уже скажет, хорошая она или нет. Берет или не берет. Но если ты хочешь, вдруг, восхититься тем, что сделали Ксенакис, Лигети, Штокхаузен, — нужно запастись терпением и просто несколько месяцев в это погружаться, входить.

С другой стороны, это такая дикая свобода, и такие же дикие джунгли. Как раз возвращаясь к музыкальному театру — это новый фьюжн, слияние. Просто один звук, актер, падающее с потолка что-то в определенном ритме, и это будет ритм для песни, которая происходит за театром, и мы ее слышим очень тихо. Подобные эксперименты открывают в нас другие рецепторы.

Шугайкин: Музыка — это же в первую очередь про чувства и ощущения? Или про идеи конкретные?

Чернышков: Вот десять лет назад, если бы вы такое сказали, я бы ответил: «Нет-нет, какие еще чувства?» Но по сути да.

Полеухина: Тут интересно, что первоначально — идеи, чувства, ощущения. На самом деле, мне кажется, что все вместе. Ты пользуешься иногда либо одним, либо другим.

Чернышков: Мы думаем, что композитор садится, пришли идеи, и он их как бы выбирает. А на самом деле, откуда приходят эти идеи, с чего вдруг? Они же идут сами. По сути, я ничего не делаю, все, что я сделал, это сел и не залип в телефон.

Милушкова: Вселенский iCloud какой-то.

Чернышков: Типа того. Ты должен дать возможность в тебя войти и не заглушить это.

Шугайкин: Я, кстати, очень не люблю, когда люди называют это вдохновением: «Как вы ищете вдохновение? А если нет вдохновения?»

Милушкова: Мне кажется, это, наоборот, внутренняя дисциплина, а не вдохновение.

Шугайкин: Вдохновение — это чушь собачья! Вокруг миллион идей, и тебе просто нужно вовремя махнуть ручкой и схватить, сосредоточиться и сделать.

Милушкова: И при этом быть более-менее пустым, чтобы у них было место расположиться там где-нибудь. Ты должен иметь какую-то дистанцию между собой и тем, о чем тебе предстоит принять решение, чтобы реально почувствовать, это твое или нет.

В XX веке эмиграция набрала невероятные обороты, но жизнь композиторов в России и на Западе различается очень сильно. Марина Полеухина училась сначала в Петербургской консерватории, а потом в Московской и уехала уже после окончания. Александр Чернышков, уже живя в Италии, хотел поступать в Москву, но затем передумал и поехал учиться в Вену. Сегодня все эти границы и рамки постепенно стираются, эмиграция композитора — это больше не фатальная история, а непрерывное путешествие. Однако есть такое понятие, как культурный код. Раньше мировоззрение и творчество композитора во многом определял именно он. Мы, так или иначе, привыкли считывать этот код в произведениях Рахманинова, Стравинского и других более поздних композиторов. Что же с этим культурным кодом происходит сейчас?

Милушкова: Марина, как вы с этим кодом работаете в европейском контексте, есть ли у вас этот внутренний диалог на эту тему?

Полеухина: Наверное, я до сих пор не размышляю так: я уехала в Европу, я живу здесь, а есть Россия… Мне кажется, код становится очевиден со стороны, когда ты смотришь на людей, которые уезжают. Может быть, это потому, что моя деятельность интернациональна, она не посвящена одному месту. По сути, это просто точка, где я сейчас нахожусь, которая дает мне возможность наиболее удобным образом коммуницировать с миром. Я не чувствую, что есть какой-то код. Есть определенный стиль в работе, с которым ты имеешь дело.

Шугайкин: Кажется, мы столкнулись со свободными людьми.

Чернышков: Я понял, что не могу ответить на вопрос. Мысленно проиграл в голове где-то пять-шесть произведений русских композиторов. И это не современная музыка с русским кодом, подтекстом. Я подумал про Гарлинского, Невского, Курляндского, Филановского — они очень популярны в России, но и за границей их все признают. И там не делят так: немецкий композитор, аргентинский и вот русский. А просто думают: вау, интересно.

Полеухина: Мне кажется, это также вопрос каталога. Если мы берем список каких-то российских композиторов, австрийских, немецких, французских — конечно, мы увидим схожести, определенные специфики. Вопрос в том, идти ли дальше этого каталога. Потому что, если ты начинаешь все персонализировать, то вопрос контекста автоматически отходит на второй план.

Шугайкин: А почему не наоборот? Ты персонализируешь, и тебе не становится интересно, при каких обстоятельствах это произведение создано, почему оно именно такое? И ты тут же, как правило, упираешься в какую-то условную политику. Нет?

Полеухина: Да, ты можешь в политику упереться, но ты упираешься, скорее, во взаимоотношения этой персоны с политикой. Контекст и место, где ты живешь, влияют, но если есть мысли и идеи, над которыми тебе важно работать, ты просто ищешь средства и возможности.

Шугайкин: Если говорить про классическую музыку, как простому человеку ее слушать и воспринимать без контекста? Это вообще физически возможно или нет — в сознательном возрасте полюбить классику, не зная, как она создавалась?

Чернышков: Конечно, без контекста тяжело врубиться. Ты можешь что-то послушать, и тебе понравится, но все равно, чем больше ты будешь узнавать контекст, тем больше ты будешь наслаждаться.

Полеухина: Контекст — по сути, это информация, которая направляет и помогает разобраться. Полюбишь ты это или нет — это уже не вопрос контекста. Это просто помогает сориентироваться во временном аспекте, в стилистике, понять, чего технически не было или, наоборот, что появилось.

Чернышков: Это дает совершенно другое восприятие тональности. Раньше элементы музыки были осязаемее и понятнее. А теперь — гигантская свобода. Смотришь на что-то еще того времени и не понимаешь, почему немножко скучновато, почему это все повторяется, в чем прикол. Тут, конечно, помогают конкретные знания, история, музыкальная теория — что угодно.

Милушкова: У каждого из вас свой процесс создания музыки. Они пересекаются в бытовом пространстве? Как так получилось, что два композитора встретились и решили организовать ячейку общества?

Чернышков: Просто биологические законы: встречаешь человека, влюбляешься, и получается семья. На самом деле, музыка — часть нашего взаимодействия, так же как и наши отношения. Один из нас начинает что-то делать и показывает другому, мы постоянно сверяемся. Но при этом это все равно два совершенно разных пути.

Полеухина: Кажется, этот процесс происходит у всех, но, так или иначе, мы вдохновляемся тем, что делают наши коллеги, друзья. В нашем случае это процесс более плотный. Совместных сочинений у нас, кстати, не было ни разу.

Милушкова: И не хотелось?

Чернышков: Нет! (Смеются. — Прим. ред.)

Милушкова: А почему? Расскажите, как это работает.

Чернышков: У нас было немало общих сочинений, когда работают, например, четыре композитора, включая нас двоих. Каждый делает свой материал, а потом другой человек этот материал переорганизовывает. Плюс мы очень много и долго играли вместе вдвоем, в трио, вчетвером как перформеры и импровизаторы.

Милушкова: Знаю, что у вас есть ребенок. Как думаете, женщинам сложнее работать? У нас все-таки есть разные физиологические периоды, связанные с деторождением, которые как будто нас затормаживают. Как вы регулируете это?

Полеухина: Конечно, вопросы «Может ли женщина заниматься творчеством, имея ребенка?» и «Как это все организовывать?» возникали. Мне кажется, очень важно их себе задавать и понимать, что реально, а что обусловлено страхами и общественным внушением. В Вене ситуация немного другая, чем в России: поддержка со стороны фондов искусства, со стороны женского сообщества в том числе. Я не могу противопоставить ребенка и творчество. Я люблю музыку, я буду делать музыку, и есть ребенок, которого я люблю, он растет, и просто нужно как-то с этим справляться и жить.

Милушкова: А вы слушаете поп-музыку российскую?

Чернышков: Поп-музыку слушаем. Но вообще, мало слушаем музыки, если честно, в последнее время. Наверное, из-за ребенка. Хотя с 12 до 26 лет я без наушников не выходил из дома.

Полеухина: Сегодня на одном уровне интересно, что происходит и в музыке, и в театре, и в живописи, и в перформансе.

Шугайкин: Правильно я понимаю, что мы все находимся в периоде, когда виды искусства смешиваются?

Чернышков: Да, особенно это касается искусств, которые разворачиваются во времени: театр и танцы. На сцене, по сути, может происходить что угодно. Вот концерт «Русская музыка 2.1» 22 ноября. Это же пьеса на стыке — музыка и что-то еще, акустическая ситуация. Очень важно ощущение какого-то нового ландшафта. Вышли на сцену, сели, пауза, начали. Но нет — ты не понимаешь, это уже шло или это уже закончилось, они уже начали или еще нет… Легкий саботаж, за счет которого хочется перенести аудиторию в состояние спокойствия — что бы ни произошло, это все мы здесь и сейчас. Вот, бывает, смотришь какой-то длинный и скучный фильм, а все тебе сказали, что это очень…

Милушкова: Очень хорошее кино, и вообще, надо его понимать.

Чернышков: Да, надо его понимать. А ты уже полфильма сидишь и реально не понимаешь. В какой-то момент ты расслабляешься и осознаешь, что ты, на самом деле, не обязан ничего понимать, ты просто можешь наслаждаться и смотреть дальше. Я лично хотел бы бомбардировать слушателя возможностями почувствовать такую эмоцию — мы вместе сейчас здесь сидим, и что-то вот прямо здесь и сейчас происходит.

Полеухина: Мне нравятся эти слова — ситуация и ландшафт. Где это играется, как это играется и кто играет. Моя пьеса A hovering heart stretches the page until it floats довольно интимного характера, она, по сути, о музыкантах, которые ее играют, о способе коммуникации между ними — времяпрепровождении, музицировании. Я понимаю, что для слушателя материал может быть непонятен. Но для меня инструмент — это не то, на чем человек играет, а совокупность взаимодействий.

Я вообще думаю, что моя музыка не будет жить, когда я умру (смеется. — Прим. ред.). И меня это вполне устраивает. Да, есть партитура. Но есть и вещи, которые никто, кроме меня, не может передать, ни бумага, ни что-то иное. Я должна быть здесь, я должна это показать.

Милушкова: Но при этом нет желания, условно, взращивать кружок последователей, которые будут передавать это от человека к человеку, через прямой контакт?

Полеухина: Я не знаю, как это будет работать.

Шугайкин: Никому не дам! Умрет вместе со мной!

Полеухина: Не знаю (смеется. — Прим. ред.). Я не задаюсь вопросом взращивания, но мне интересно, как бы, например, это функционировало через людей, которые проходили этот опыт вместе со мной.

Чернышков: На самом деле, и я, и Марина — мы не сочиняем отдельные пьесы. Это все одна длинная пьеса из отдельных частей. Мне кажется, то, что делает Марина,  — это невероятное мастерство общения с предметом. Ты не можешь в партитуре написать уровень напряжения и расслабления, который достигается при игре, не знаю, на расческе, стакане, синтезаторе. Ты выписываешь это на бумаге, и оно сразу становится мертвым. А потом это кто-то исполняет...

Полеухина: Кстати, возможно, это и есть вопрос культурный. Я помню, когда я послушала «Бориса Годунова» в Австрии, подумала: «Хм, такого “Бориса Годунова” я не знаю». То есть были те же ноты, но все было по-другому.