«Люблю тебя, Петра творенье». Как городам придумывают мифологию?

У наших, казалось бы, спонтанных «петербургских» или «парижских» впечатлений есть конкретные авторы — те, кто сформулировал образ города в национальной литературе.

Джеймс Джойс дал в «Улиссе» настолько точное описание Дублина, что можно восстановить город по тексту книги, даже если он исчезнет с лица земли. В Петербурге ходят маршрутами Достоевского, а Патриаршие пруды в Москве прочно ассоциируются со сценами из Булгакова. В литературных произведениях постоянно мелькают города — и некоторые чаще других. О том, что такое городской гипертекст и при чем тут мифы и легенды, — в статье Яны Титоренко.

Стены говорят, что всё прекрасно

В русскоязычных путеводителях венецианский остров Сан-Микеле обычно называют «местом русского паломничества». На кладбище размером с небольшой город похоронено три выдающихся деятеля русской культуры: импресарио Сергей Дягилев, композитор Игорь Стравинский и поэт Иосиф Бродский. Судьба каждого из них так или иначе связана с Венецией. Бродский любил приезжать туда под Рождество, и в 1989 году принял заказ консорциума «Новая Венеция», каждый год предлагавшего художникам, скульпторам или писателям создать «венецианское» произведение искусства.

Свое эссе, написанное за два месяца, Бродский назвал Fondamenta degli incurabili — «Набережная неисцелимых». Этот романтический топоним существует только на его собственной карте Венеции: такой набережной в городе никогда не было.

Поэт обыграл название госпиталя, куда в XVI веке свозили безнадежно больных. Он располагался на набережной Дзаттере.

В наши дни в разномастной толпе туристов на Fondamenta delle Zattere легко узнать тех, для кого речь Бродского — родная. Они идут сквозь толчею к небольшой мемориальной табличке с фамилией поэта и, вскинув голову, прищуривают глаза, читая надпись на доске. Те же, кто не читал упомянутое эссе, спокойно следуют дальше, к парому на остров Лидо, на пляже которого происходили события манновской «Смерти в Венеции». Британцы ищут дом Джона Рёскина, написавшего «Камни Венеции», где содержится одно из лучших описаний города: «Строители Венеции были изгнанниками из прекрасных древних городов, привыкли строить их из развалин, не в меньшей мере от тоски по ним, нежели от восхищения ими». Французы спешат к отелю «Даньели», где останавливался Марсель Пруст. Киноманы ищут кадры из картины Висконти, поклонники балета — отель, в котором жил Дягилев, музыканты — отзвуки сочинений Стравинского.

Одни, приезжая в новый город, идут по туристическим маршрутам — от памятника к памятнику, от моста к мосту, от кафе для завтраков к ресторану для ужинов. Другие доверяются интуиции, ничего не планируют, выходят на улицу и бредут. И с теми, и с другими город разговаривает — как может говорить именно этот город. Названиями улиц, мемориальными табличками на стенах, граффити на заборах, обрывками реплик прохожих.

Стенка говорит: «В этом доме жил поэт Осип Мандельштам», память отвечает ей: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез».

Фраза «Все дороги ведут в Рим» тянет за собой бесконечный пласт римских текстов: поэм, рассказов, романов, действие которых происходит в Риме, для которых Рим — герой повествования. Все они, кирпичиками надстраиваясь друг над другом, формируют сверхтекст или гипертекст — некую абстрактную конструкцию, где вне времени и независимо от авторства живут характеры и портреты городов. Выделяют, например, петербургский, парижский, московский, кавказский, венецианский, северный гипертексты.

В России первым о городском тексте заговорил историк Николай Анциферов: в книге «Душа Петербурга», выпущенной в 1922 году, он обобщил и переосмыслил сложившийся в литературе образ города. Термин «городской текст» позднее ввел в обиход филолог Владимир Топоров в своей статье «Петербург и „Петербургский текст русской литературы“», он же дал ему трактовку: городской текст — это то, «что город говорит сам о себе — неофициально, негромко, не ради каких-то амбиций, а просто в силу того, что город и люди города считали естественным выразить в слове свои мысли и чувства, свою память и желания, свои нужды и свои оценки». Такой текст не бывает закончен, пока живет город: это подвижная, изменяющаяся среда.

Город vs природа

Одна из гипотез о происхождении европейской культуры связывает этот процесс с распространением городов. Начиная со Средних веков европейская цивилизация концентрируется именно там. Политика, религия, государство, наука и искусство, по мнению философа Освальда Шпенглера, базируются на прафеномене города. Город у Шпенглера — живое существо, имеющее душу. Архитектурный стиль, образы и смыслы — его внутренности.

Шпенглер писал в «Закате Европы»: «Город бросает вызов земле. Своим силуэтом он противоречит линиям природы. Он отрицает природу. Он желает быть чем-то иным и высшим». Позднее это интуитивное предположение раскрывается с новой силой в целом ряде антиутопий, где города отделены от природы: первые подконтрольны, а вторая ассоциируется со свободой. Так, например, в романе «Мы» Евгения Замятина город отделен Зеленой Стеной от «диких равнин», строго унифицирован, даже облака кажутся жителям уродством: «Синее, не испорченное ни единым облаком (до чего были дики вкусы у древних, если их поэтов могли вдохновлять эти нелепые, безалаберные, глупо-толкущиеся кучи пара). Я люблю — уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим — только такое вот, стерильное, безукоризненное небо!»

Ключи к шифру

Городской текст — это совокупность образов, мотивов и сюжетов, которые формируют портрет города, маркированный определенными топономическими, топографическими, биографическими и историческими знаками. Город — это место символической реальности. Он весь состоит из символов: рекламных билбордов, объявлений, названий улиц, указателей, мемориальных таблиц, надписей на стенах, литературных цитат, кадров, даже из убеждений, которые относительно него существуют (Москва, например, слезам не верит).

Городские названия — язык города. Они рассказывают о его истории, героях, политических взглядах, идеях. Так, например, Благовещенский мост в Санкт-Петербурге был в царской России Николаевским мостом, а в СССР назывался мостом лейтенанта Шмидта.

Задача слушающего город — понять его язык.

Для городского текста важны миф и душа города (genius loci). Главный миф Петербурга, как и для многих других городов (например, Рима), — миф основания. Рим, согласно преданию, был основан Ромулом и Ремом. Петербург — Петром I на балтийских болотах. Культуролог Юрий Лотман выделял два типа мифов о городе: с концентрическим положением и эксцентрическим. Первые создаются на горе или холме, всегда как бы одобряемы богами и природой, имеют начало, но не имеют конца, это вечные города — Рим, Москва. Вторые расположены на краю пространства, в устье реки, на берегу моря, созданы вопреки. Вокруг них вьются идеи обреченности, гибели — Петербург, Константинополь. Гений локуса — это некий покровитель города.

Один из способов восприятия города — это его очеловечение. Париж Эмиля Золя бодрствует, дышит и переживает. Эрих Мария Ремарк соотносит городское пространство с женским началом: «Это серый проезд под мостом и серая улица — она захватывает меня, как будто она моя мать». Александр Герцен в статье Venezia la bella пытается представить город как живой организм, он пишет о Венеции: «Каждый шаг торжественного шествия морской красавицы должен быть записан потомству кистью и резцом». Лев Толстой так же описывает Москву, когда в «Войне и мире» Наполеон смотрит на захваченную столицу: «Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого красивого тела. Всякий русский человек, глядя на Москву, чувствует, что она мать; всякий иностранец, глядя на нее и не зная ее материнского значения, должен чувствовать женственный характер этого города; и Наполеон чувствовал его». В этом отрывке, кстати, присутствует, кроме «женского характера» города, акцентированность на точке — доминанта высоты, с которой следует узнавать город.

Иван Гревс рекомендует начинать «завоевание» города с высокой точки — совсем как в игре Assassin’s Creed, где Эцио Аудиторе должен сперва подняться на возвышенность, чтобы открыть карту.

В Санкт-Петербурге такой точкой, конечно, является Исаакиевский собор: «Врезан Исакий в вышине».

Петербургский текст

Петербургский гипертекст — один из самых масштабных. Город заложил в 1703 году Петр I, но его поэтический основатель, конечно, Александр Пушкин. Пушкин — главный мифотворец Петербурга. В поэме «Медный всадник» он описывает, как «на берегу пустынных волн» основывается новая столица — «здесь будет город заложен на зло надменному соседу». Все происходит в соответствии с представлениями древних религий о строительстве священных городов — возникавших, как по волшебству, волею господина. Самый петербургообразующий фрагмент «Медного всадника» широко известен: «Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид».

Образ Петербурга начинается с Пушкина, продолжается Гоголем, достигает кульминации у Достоевского. У каждого из авторов город, конечно, свой. Петербург Пушкина, Петербург Достоевского, Петербург Гоголя — можно переключаться от одного к другому, жить сегодня в одном, завтра — в другом. В первой трети XX века главные собеседники города — Блок и Белый, Ахматова и Мандельштам. Интересно, что петербургский текст создавался во многом писателями, которые не были петербуржцами по рождению. Больше того, приличный кусок этого гипертекста написали москвичи: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Ремизов, Белый.

Петербург Гоголя совсем не похож на пушкинский. Это вообще не настоящий город, а только художественное допущение. Петербургские повести Гоголя объединяет не место действия, а гротескная интонация, атмосфера безумия, безнадежность бытия. Гоголь и сам дает подсказку в конце своего «Невского проспекта»: «Но и кроме фонаря все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Его город — и обманка, и живой укор социальному неравенству.

Будучи столицей огромной империи, Петербург принимал на себя и все претензии в ее адрес, отождествлялся с нею. Эти интонации есть и у Пушкина в «Медном всаднике»: «Красуйся, град Петров, и стой, / Неколебимо, как Россия».

Полифонист Достоевский находился в сложных отношениях с Петербургом. Он пишет в своем журнале «Дневник писателя»: «Вообще архитектура Петербурга <…> всегда поражала меня именно тем, что выражает всю его бесхарактерность и безличность». «Самый угрюмый город на земле», с его «ночами, полными чудовищных кошмаров», с «ненастными ночами», бедностью, грязью, болезненно-желтым оттенком стен — Петербург Достоевского болен, чужероден природе и стране. На это отношение наверняка повлияли славянофильские взгляды писателя. Но он видел столицу и иной, рассказывал о ней с другими интонациями. В «Белых ночах» герой Достоевского говорит с городом без страха и неприязни: «Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каждый как будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: Здравствуйте; как ваше здоровье? и я, слава богу, здоров, а ко мне в мае месяце прибавят этаж». В «Подростке» — совсем сентиментально: «Есть что-то неизъяснимо трогательное в нашей петербургской природе, когда она, с наступлением весны, вдруг выкажет всю жизнь свою, все дарованные ей небом силы, опушится, разрядится, упестрится цветами… Как-то невольно напоминает она мне ту девушку, чахлую и хворую, на которую вы смотрите иногда с сожалением, иногда с какою-то сострадательной любовью, иногда же просто не замечаете ее, но которая вдруг, на один миг, как-то нечаянно, сделается неизъяснимо, чудно прекрасною, а вы, пораженный, упоенный, невольно спрашиваете себя: какая сила заставила блистать таким огнем эти грустные задумчивые глаза?»

Без Родиона Раскольникова, убившего старушку, «Преступление и наказание» можно представить, но можно ли без Петербурга?

Все в этом романе пронизано гибельными интонациями «города на краю мира». «Петербург, не знаю почему, для меня всегда казался какою-то тайною», — писал Достоевский. Так чувствовал не только он.

Толстой, кстати, обходил Петербург стороной, почти его не касался. Дмитрий Мережковский видел в этом тягу Толстого к земле, неприятие им любых городов.

Поэты Серебряного века, предчувствующие смуту и перемены, написали о Петербурге целую библиотеку совершенно эксцентрических текстов, прямо указывающих на обреченность и гибель: «Нет, ты утонешь в тине черной, / Проклятый город. Божий враг» (Гиппиус), «Чу, как тупо, / Ударяет медь о плиты… / То о трупы, трупы, трупы / Cпотыкаются копыта» (Вяч. Иванов). Образ Медного всадника, фигуры на коне, отчетливо вырисовывается поверх петербургского текста. Александр Башлачев заканчивает «Петербургскую свадьбу» по-пушкински, по-ивановски: «Мой друг, из глубины твоей души стучит копытом сердце Петербурга». Семантику смерти подхватывает Юрий Шевчук в стихотворении «Черный пес Петербург»: «Черный пес Петербург, я слышу твой голос в мертвых парадных, в хрипе зонтов».

Петербург разговорчив и контрастен. У него с авторами, как правило, глубоко личные отношения, их подчеркивает частое обращение на «ты». Неудивительно, что петербургский писатель Александр Пелевин, написавший в первый локдаун стихотворение «Когда везде отменят карантин», просит: «Мой город, разговаривай со мной».

Московский текст

Само существование московского текста долгое время ставилось под сомнение. Прежде всего потому, что считалось, будто у Москвы нет текстопорождающей основы, мифа, который выигрышно смотрелся бы в прозе (у Петербурга есть миф о городе на воде, у крымского текста — Таврида). Несмотря на довольно большое количество литературных произведений, где Москва играла бы важную роль, московский текст долгое время не обладал внутренней цельностью. Был Пушкин с его «Москва, как много в этом слове». Было первое, по существу, московское литературное произведение — «Горе от ума» Грибоедова. Но полноценно московский текст начал формироваться в первой половине XX века, когда на арене появилась «московская» проза Белого, Шмелева, Осоргина, Платонова, Булгакова, Пастернака. Петербург долгое время затмевал собой Москву. Но пока он бился в революционной агонии, она стряхнула с себя пыль многовекового смирения и напомнила о нескольких мифах — Третий Рим, город спасения, город-храм, сорок сороков.

В отличие от бледного, серого Петербурга, Москва всегда цветастая, запашистая, веселая. Ее цвета — красный и золотой.

Ее самые важные символы — церкви, а самый главный элемент — Кремль: «Направо — высокий Кремль, розоватый, белый с золотцем, молодо озаренный утром» (Иван Шмелев), «Кремль был под белым снегом. Иван Великий высился застывшей громадой» (Михаил Осоргин), «Бессмертное величие Кремля невыразимо смертными словами» (Николай Рубцов). Кремлевские стены и Красная площадь — genius loci Москвы.

Образ Москвы активно формировался в литературе русского зарубежья среди эмигрантов первой волны. В Москве родился Алексей Ремизов — в Замоскворечье, на родине «консервативного купеческого слоя», в среде, где вера нередко оказывалась слишком плотно спаянной с суевериями и ритуалами, где не подвергали сомнению правоту церкви, но в то же время самозабвенно гадали, боялись домовых и нежити, ходили лечиться к бабкам и ведуньям. Иван Шмелев с юных лет проникался «природными, историческими и религиозными ароматами этого города». Шмелевскую Россию Иван Ильин называл «православной, московской, замоскворецкой».

В литературе формируется образ Москвы как Вечного города. Один из лучших текстов о столице — «Счастливая Москва» Платонова. Он пишет о ней: «…любимый город, каждую минуту растущий в будущее время, взволнованный работой, отрекающийся от себя, бредущий вперед с неузнаваемым и молодым лицом». «Счастливую Москву» можно трактовать как развернутую мифологему города-женщины, города-матери. Булгакова иногда называют писателем, создавшим московский текст практически в одиночку. Его «Мастер и Маргарита» захватывает Москву кварталами.

Москва Булгакова кривая, непонятная, разваливающаяся на части, сложно устроенная, с посиделками в «Доме Грибоедова» и варьете, похожая на лабиринт, в некотором смысле демоническая. Но все же в ней нет отчаяния: не сама Москва испорчена, а москвичи.

В 1941 году Марк Лисянский написал стихотворение, ставшее потом гимном Москвы: «Дорогая моя столица, золотая моя Москва». Вслед за ним московский гипертекст прирос огромным количеством текстов о любви к этому городу, — «Лучший город Земли» («Эти слова о тебе, Москва»), «Я шагаю по Москве», «Александра» («Этот город наш с тобою»), «Дорогие мои москвичи», «Песенка об Арбате», «Подмосковные вечера». Москва, не получавшая даже десятой доли внимания по сравнению с Петербургом, вдруг стала адресатом эйфорических, восторженных текстов.

Современная Москва — это Москва Сергея Минаева и его беспощадного «Духless», футуристическая Москва Дмитрия Глуховского, Москва бедных Евгения Бабушкина. Ей задают те же вопросы, на которые требовалось отвечать Петербургу, пока он носил статус столицы. Литературно эти два города как бы поменялись местами. Петербургский гипертекст стирается, а московский, наоборот, набирает силу.

Парижский текст

Главный мифотворец Парижа, конечно, Виктор Гюго, автор «Собора Парижской Богоматери». Нотр-Дам в романе — не просто центральная локация, но и главный действующий персонаж, genius loci города.

В описании города Гюго использует метафоры, которые связывают Париж с морем. Он пишет об острове Сите: «судно было пришвартовано», он обращен «кормою на восток», смотреть на него нужно, «став лицом к носу корабля». И в целом: «Кровли большого города подобны морским волнам: в них есть какое-то величие». «Морская» метафора отсылает нас к мифологическому сюжету возведения города на воде, который отражен и в геральдике Парижа: на его гербе судно, одетое в серебро, плывет по серебряным волнам; девиз развивает этот сюжет: «Плавает, но не тонет» («Fluctuat nec mergitur»). «Море созвучий», «море домов» — Гюго возвращается к этой метафоре снова и снова, она становится ключевой для описаний французской столицы. К слову, для городов на воде этот художественный подход типичен: так, например, рассказ Евгения Замятина «Мамай» начинается с того, что «по вечерам и по ночам — домов в Петербурге больше нет: есть шестиэтажные каменные корабли». И они качаются на волнах истории.

Париж у Гюго — не только море, не только время, но еще и звук. «Город поет», «с одной колокольни на другую перебрасываются октавы», колокола церквей сравниваются с голосами певцов, церкви «дрожат».

Шум — и морской, и церковный — как будто бы висит в воздухе еще долго после прочтения книги. Он до сих пор слышится при одном упоминании Парижа.

Традицию Гюго продолжает Эмиль Золя в романе «Чрево Парижа», где в парижский текст вводятся локации: уже не только Нотр-Дам или Университет, но и Центральный рынок, карнавальная часть французской столицы. Золя очеловечивает город: «Париж, похожий на лоскут звездного неба, упавший на край черной земли, показался ему суровым, как будто недовольным его возвращением». Париж, как и Петербург, принимает на себя социальные вызовы времени, но остается все же недостижимой мечтой. «Праздник, который всегда с тобой» Эрнеста Хемингуэя формирует новый миф о городе-празднике: «Если тебе повезло и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому что Париж — это праздник, который всегда с тобой».

Северный текст

Северный текст — пласт текстов о Русском Севере, основанный на северном мифе, согласно которому существует некая оппозиция «Юг — Север», в которой Север представляется территорией свободы, равенства, борьбы и трудноопределимого «русского начала». Формально северный текст начинается еще с «Повести временных лет», где рассказывается о посещении Новгорода апостолом Андреем Первозванным, хотя первые упоминания о Русском Севере встречаются и в древнескандинавских источниках IX–XIV веков. Географически под локализацией северного текста иногда понимают территорию Архангельской и Вологодской областей с бассейном Белого моря, иногда — вместе с Сибирью, иногда — всю Россию, которая в евразийской традиции выступает целиком северной страной.

Важные символы северного текста — Китеж («Мы вроде, как во град-Китеже на дне озера живем: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная. А наверху-то все полыхает, в набат бьют», Е. Замятин «Уездное») и Беломорье. Так или иначе писали о Русском Севере Замятин, Ремизов, Пришвин. Точки на литературной карте Севера — Соловки и Валаам.

В современной литературе традицию северного текста продолжает Захар Прилепин в романе «Обитель», где он описывает быт Соловецкого лагеря особого назначения: «Соловки — это отражение России», «Я не вижу никакой разницы между Крымом и Соловками. По-моему, Крым в момент прорыва туда большевиков и махновцев оторвало от большой суши, какое-то время носило по морям и вот прибило сюда. Публика примерно та же самая, только она забыла уплыть вовремя в Турцию». В меньшей степени этот же сюжет реализует Евгений Водолазкин в «Авиаторе».

Города отличаются друг от друга, как и все собеседники: у каждого есть собственный язык, диалект, произношение — они говорят с нами улицами, рельефом местности, историей, легендами. Гетевское «О, Рим, ты целый мир» можно опрокинуть почти на любую другую точку земного шара. У Осипа Мандельштама есть стихотворение: «Пусть имена цветущих городов / Ласкают слух значительностью бренной. / Не город Рим живет среди веков, / А место человека во вселенной». Интуит Мандельштам обозначил здесь, в общем-то, главную функцию гипертекста: описать не Рим в конкретном моменте, а место, населенное людьми, растянутое до вечности — с его главным мифом, пророческой обреченностью или, напротив, радостным предчувствием, духом города вечноживущего города. Городской текст влияет на нас больше, чем мы можем представить. Он подсказывает нам маршруты, когда мы приезжаем куда-то как туристы. Он вызывает у нас благоговение, когда мы стоим у Медного всадника, или легкую эйфорию под стенами Кремля. Или праздничное предчувствие в Париже.