Соцреализм возвращается. Как живой
Музейно-выставочная сфера Новосибирска получила этой осенью яркую роль – роль когнитивного пространства, пространства осмысления. А предметом осмысления стал соцреализм – искусство, к которому общество лет тридцать не знало, как относиться. Этому осмыслению посвящены сразу две выставки. И большая конференция, состоявшая с ними обеими в концептуальной связи.
Межрегиональная конференция с международным участием, проведенная 6 октября в Новосибирском художественном музее, имела обобщено-профессиональное название – «Искусство и искусствоведение в странах бывшего СССР: традиции, новые пути развития, перспективы сотрудничества». Но за этой обобщенностью было вдоволь стилевой и историографической конкретики: основным объектом внимания искусствоведов и музеографов было явление, которое для искусства многих стран постсоветского пространства оказалось системообразующим – соцреализм. Для ряда республик соцреализм попросту стал вообще первой формой профессионального и фигуративного искусства – до того там вообще не были ни живописи, ни скульптуры в общепринятом понимании. Только ремёсла и религиозная атрибутика. Старое пропагандистское клише про монгольский акселератский социализм, который скороспело вырос из феодализма, в данном случае – чистая правда. Международное участие олицетворяли искусствоведы Киргизии, Узбекистана, Монголии. И для этих культур соцреализм оказался не просто идеологическим трансплантатом, а вообще европейским искусством как таковым – единым комплексом образов, художественных техник и зрительских навыков.
Такой же процесс шел и в дальних российских автономиях – например, в Бурятии, в Ойротии, ныне зовущейся Республикой Алтай. Образцы ойротского нового искусства тридцатых, показанные на конференции директором Национального музея Республики Алтай Риммой Еркиновой – это настоящий апофеоз управляемой социалистической вестернизации: агитационные сюжеты о том, как оседлая жизнь приходит на смену кочевой, как избы русского образца вытесняют конусы аилов, а вишенкой – бойкая латиница воспрянувшего ойротского языка (латиница была основной графической системой тюркских языков СССР вплоть до 1943-го, пока не была заменена на кириллицу с добавкой самобытных букв под тюркскую фонетику).
Убрать нельзя показывать. В поисках запятой
Эта подчеркнутая функциональность соцреализма сыграла с ним злую шутку в пост-советском музееведении: в музейных экспозициях, проходивших переформирование в 1991-98-м, соцреализм был предметом умолчания. Этаким «слоном в углу», которого было принято не замечать. По воспоминаниям спикера конференции Ирины Ризнычок, заведующей сектором отечественного искусства XX века в Екатеринбургском музее изобразительных искусств, образцы соцреализма предлагалось перевести из арт-экспозиций в сферу исторических реликвий. Как артефакты, обладающие бесспорной исторической ценностью, но не имеющие художественного эго. В этом статусе картины и скульптуры соцреалистов переехали бы в предметный ряд краеведческих музеев – в компанию к наковальням и плугам, к люлькам и корытам, к керосиновым лампам, валенкам-ботфортам с гарусной вышивкой и рекламным плакатам компании «Эйнемъ». Для искусства такая ссылка если не унизительна, то, по меньшей мере, странна. К тому же, для многих региональных музеев такой подход означал бы опустошение их художественных экспозиций.
К счастью, в середине 90-х возобладал более здравый подход – принцип неофициального искусствоведческого моратория – произведения советского периода было решено на десять лет оставить вне оценочного поля. Не удалять уже экспонирующиеся из музеев, но и не добавлять новые. Конечно, как всякий компромисс, такое решение было не идеальным – неизвестно, сколько образцов соцреализма за время этого негласного моратория покинуло страну в багаже интуристов, сколько сгинуло от небрежного хранения, а сколько просто было списано и выброшено (то, что не оценивается внятно, то ведь и ценности не имеет).
Как бы то ни было, сейчас соцреализм вышел из поля умолчания. И интерес к этой эстетике достаточно спокойный, лишенный политической ажитации – как к этакой советской античности. К слову, статуи Октавиана Августа – это тоже в год их изготовления официальное искусство, арт-идеологема и госзаказ. А сейчас – искусство в чистом виде. Без всяких сверх-функций.
На этом сладостно-спокойном любовании построены целых две выставки, идущие параллельно – «Город солнца» в Новосибирском художественном музее и выставка в арт-центре «Красный». Экспонаты обеих выставок были иллюстративной матчастью конференции, а специалисты «Красного» и НГХМ – активными зрителями и собеседниками спикеров.
Пока канон не окаменел
«Город солнца», выставка, работающая до 30 октября в корпусе НГХМ на улице Свердлова – экспозиция из фондов Государственного музейно-художественного центра «РОСИЗО». И зрелище с эмоциональным эффектом Атлантиды. Ибо представляет она собой пласт соцреализма, который рядовому зрителю совершенно незнаком. В массах понятие «соцреализм» ассоциируется либо с его зенитом-апофеозом из сороковых-пятидесятых, либо с поздними образцами из брежневских времен – образцами, истомленными формализмом смыслов и тоскующим стилизаторством. А промежуток между 1930 и 1939-м – настоящая терра-инкогнита. Заколдованный остров, полный диковинных цветов.
Да, цветочная яркость, пестрота и обилие нюансов – вот что бросится в глаза любому зрителю «Города солнца». Имя, позаимствованное у книги итальянского утописта, выставка носит очень непринужденно и естественно: основной сюжетный мотив – художнические рефлексии на сталинскую фразу «Жить стало лучше, жить стало веселей».
Автор фразы, кстати, присутствует – в виде портрета работы Герасимова, священного монстра «дохрущёвского» искусства. Сталин на этом портрете жизнерадостен, отечески добродушен и почти по-юношески румян.
Это «кипение крови и свет солнца в крови» – колористический лейтмотив практически всех картин. Соцреализм 1940-50-х – мир сумрачного кадмия и охры – душный и мясистый, в точности как академизм времен Николая I. Зато довоенная его версия буквально брызжет бликами солнца и переливами радуг. Даже на полотне Владимира Люшина «Пограничники в Батуми», которому милитарный сюжет велит быть тревожным, бурлит и мерцает тропическая щедрость оттенков – почти как на картинах таможенника Руссо.
Пестрый, цветной мир, буквально захлебывающийся восторгом бытия, стремится рассказать о себе с какой-то буквально детской, сбивчивой азартностью. Эта детская наивная повествовательность во вкусе стишка «А у нас на кухне газ…» – в сюжетах и названиях большинства картин.
Пресыщенный зритель, возможно, скажет: «Фу, какая иллюстративность!». Но предвоенный соцреализм он этим не обидит. Потому что предвоенный соцреализм совсем не смущен собственной иллюстративностью. Многие из картин и создавались как иллюстративный материал – для отраслевых выставок «Пищевая промышленность» или «Успехи индустриализации». Они висели в пышных выставочных павильонах в обществе макетов ТЭЦ, товарных образцов и планшетов с победной инфографикой.
Для тридцатых такой функционал искусства был в порядке вещей – живопись уже считалась идеологически важной, но вполне утилитарной силой. Апофеоз этой отраслевой функциональности – картины, посвященные заводу «Светлана», шарикоподшипниковому заводу, комбинату «Севкабель», кондитерской фабрике «Большевик».
Картина Юлия Клевера «В рыбном магазине» – почти мало-голландская влюблённость в съедобное. Рыбы в монументальном аквариуме-фонтане – главные герои. Писалась картина для экспозиции «Рыбное хозяйство и рыбная торговля», матрёшечно входившей в выставку «Пищевая индустрия-1938». Потому выбор композиционного ядра безыскусно предсказуем: художник нам рыбов показывает. Красивое…
А люди-покупатели, хоть и вполне почтительно прописанные – просто композиционные компаньоны рыб. И адресаты пищевого счастья.
Картина Ольги Яновской-Ряжской «Мастера тортов» – такое же упоение кондитерским барокко и рококо от фабрики «Большевик». На табличке значится привычное «холст, масло», но подсознание шаловливо шепчет: «крем, марципан». Картина кажется написанной не красками, а кондитерскими ингредиентами. И что-то подсказывает, что это зрительское ощущение для художницы изначально было целевым.
Некоторые работы вызывают сложную гамму чувств – смесь смущенного умиления и томительной тревоги. Как, например, большое полотно Ивана Владимирова «Интуристы в Ленинграде» (1937) ставшее титульным для вставки. Выглядит оно как макро-иллюстрация к маршаковскому «Мистеру Твистеру».
И идеологично оно буквально по-детски, на уровне пионеров, шагающих на первом плане. Интуристы в салонах экскурсионных кабриолетов почему-то все одеты по моде 1910-х. Словно не люди 1937-го года, а пассажиры «Титаника». Наверное, чтобы понятнее была их буржуазность.
Кстати, о «Титанике»: если добавить к дате написания четверку, в животе от этой арифметики образуется неуютная прохлада. От мысли о том, что большая часть персонажей с левой стороны полотна – будущие мертвецы. Впрочем, в этом нарисованном мире не было тревожного послезавтра. Только радостное сегодня, и столь же радостное завтра. Которое превратившись в сегодня, получит такой же лучезарный день на замену. Вечное закольцованное счастье, вечное солнце, эпос без финала…
Такая наивная повествовательность совсем не мешала предвоенному искусству быть стилистически насыщенным. Цитатная база потрясает буквально коллекционерским изобилием. Например, на полотне Веры Орловой «Завод «Шарикоподшипник» – узнаваемая игра с фламандским барокко.
Складки, пухлые пальцы с изломом, «ветчинный» и «коньячный» колорит – всё как у Питера Пауля Рубенса.
«Погрузка леса» от Генриха Фоглера – голландская скрупулёзность рисунка и звенящая оптика воздуха.
«Зимний спорт ребят» Сергея Христофорова – сюжет для обложки «Мурзилки», исполненный в манере Брейгеля.
Особенно велик в этом ещё не окаменевшем еще соцреализме франкофильский слой – вариации на тему импрессионизма. «Встреча героического экипажа», написана Петром Мальцевым в эстетике Эдуарда Мане, по-гогеновски зноен «Текстильный комбинат» Петра Строева.
Некоторые сюжеты удивляют приметностью цитат и нарочитой удаленностью от цитатной базы. Например, Давид Загоскин нарисовал рукастых намотчиц завода «Севкабель» в манере лилейных балерин Дега.
Это пиршество цитат и стилей в сугубо календарном смысле оборвала война, а в идейном – унификация живописной манеры, случившаяся на волне победного восторга1945-го. Когда цельность стала эквивалентом красоты.
Впрочем, подмерзать и покрываться ледком соцреализм начал ещё перед войной.
Ярчайший пример – экспрессивная картина Алексея Кацеблина «Лыжный рейд в Карелии», написанная в 1933-м. В 1933-м такой оммаж к скандинавскому модерну 1900-х был возможен, а в 1939-40-м – уже нет.
Для конференции искусствоведов и музейных специалистов выставка «Город солнца» была в прямом смысле под рукой и стала концентрированным лабораторным материалом – предметным доказательством того, что даже картина, написанная по госзаказу, будучи отмытой в реке времени от политической конъюнктуры и ангажемента – просто искусство. И «соцреализм» для неё – не более, чем хронологический маркер. Как «маньеризм», «рококо» или «сецессион». Рококо, кстати, по рождению – стиль французского абсолютизма. Полит-ангажемент налицо. Но кто о королях сейчас вспомнит, глядя на золотые кудряшки этого стиля?
Градус разморозки
Выставка в Арт-Центре «Красный» состоит с «Городом солнца» в ненарочитой, но узнаваемой симметрии. Она – первая в фестивальном цикле «Художник – народу!», посвященном 85-летию Новосибирской области.
Несмотря на пафосную контекстуализацию, выставка, действующая до 31 октября – весьма нескучное и любопытное зрелище. Ибо экспо-массив её – из Ордынского историко-художественного музея. Его фонды формировались из работ известных новосибирских художников конца 60-х — начала 90-х годов. Потому к нашим дням музей накопил нетипичную для глубинки плотность имён и стилей: там есть работы Николая Грицюка, Леонида Огибенина, Эдуарда Гороховского, Ивана и Василия Титковых, Павла Поротникова, Анатолия Пяткова, Александра Тришина, Виктора Кречетова, Владимира Копаева, графиков Серафима Кобелева и Владимира Колесникова.
Ордынский музей вообще необычен и примечателен своей само-идентичностью. Он не краеведческий, как большинство малых музеев, а именно историко-художественный.
Что такое типичный краеведческий музей в райцентре, знает большинство взрослых людей: скучные фото-стенды, случайный набор утвари, интерьерная выгородка избы с неуклюжими самодельными манекенами из капроновых колготок и трэш-таксидермия* – коллекция чучел в стиле «Упоротый лис» (*последнее – практически обязательно, манекены из колготок – факультативная опция).
Ордынский музей сейчас прилагает страстные и осмысленные усилия, чтобы отплыть подальше от воронки этого стереотипа. Сейчас, например, в работе его фундаментальная реконцепция-реновация. Которая, если всё удастся, как задумано, даст региону совершенно новый образец музейной эстетики. И новый вектор локального туризма.
Художественная коллекция Ордынского музея впечатлит публику этой выставки своей максимальной «незасмотренностью». Художников, сформировавших коллективное новосибирское арт-эго, тут можно увидеть с неожиданной стороны. Например, мощно рвут шаблоны восприятия ранние акварели Николая Грицюка – скрупулёзные до академизма и магически реалистичные – с воздухом и, кажется, даже с запахом полевых ветров.
А ещё примечательна выставка тем, что показывает соцреализм как бы в динамике размораживания – от пост-сталинской классичности с унифицированной манерой письма, единой для всех живописцев к эстетике оттепели и ранних 70-х – к «суровому стилю», брутальному внешне, но тревожно-нервическому в глубине.
Леонид Огибенин, эскиз панно «Урожай» – характерный образец живописи сталинской поры с единой манерой письма, с культом плодородия и с эпичным величием даже в бытовых сюжетах.
А дальше – к «эрудитской» живописи срединных 70-х и 80-х – к живописи, снова осмелившейся заглянуть в мансарды импрессионизма, в готические кабинеты прерафаэлитов и в аркады Ренессанса.
Например, три висящих в ряд девичьих портрета от Ольги Гинзбург – как блиц-антология художественных поисков ранних 60-х. Суровый стиль (тогдашний мейнстрим), аллюзии к Модильяни и иконопись Андрея Рублёва. И все три картины – без хронологического зазора. Ровесницы. И несхожие сёстры.
А в соседнем зале – портрет ударника-механизатора Николая Ивашова кисти Виктора Кречетова. Стилистика Эдуарда Мане, наложенная на реальность 1977-го и быт совхоза «Морской».
Даже фирменный приём Мане – зеркало за спиной героя – воспроизведен Виктором Кречетовым практически дословно. Только вместо зеркала за стойкой бара «Фоли-Бержер» – телевизор, отражающий экраном мольберт и художника. Причем, в этом нет никакого постмодернистского озорства, никакой пародийности и иронии. Просто художник решил, что характер солнечно-рыжего и зеленоглазого комбайнёра с добрым лицом лучше всего отразит живописная техника Мане. Соцреализм вообще был не склонен к нарочитой иронии даже в цитатных играх с мировым наследием. Впрочем, теперь он и сам наследие. И предмет эстетского созерцания. Не агит-арт, не сервильная эстетика. Уже просто искусство…